Nghệ thuật > Văn học

Trong truyện ngắn, cổ tích Việt Nam trung đại có một môtip cốt truyện khá nổi bật, xuất hiện với tần số tương đối cao, đó là môtip đền ơn báo oán. Môtip cốt truyện này phản ánh quan niệm nhân sinh, lưu giữ tín ngưỡng truyền thống, ghi dấu ứng xử văn hóa của người Việt thông qua những thủ pháp nghệ thuật dân gian hay bác học. Tìm hiểu môtip đền ơn báo oán là một hướng tiếp cận mối quan hệ ảnh hưởng, giao thoa cũng như đặc thù khác biệt giữa hai loại hình, thể tài văn học này; đây là mối quan hệ tất yếu, bền vững góp phần làm nên gương mặt văn hóa của mỗi dân tộc trên thế giới.

“Từ biểu tượng có nguồn gốc từ Hy Lạp cổ - symballein, nghĩa là tập hợp, hợp nhất lại. Thời đó có lệ dùng miếng sành vỡ để làm chứng cớ cho một giao kèo hay thỏa thuận: mỗi bên giữ một mảnh để khi tập hợp lại những mảnh vỡ này sẽ khớp khít với nhau như trong trò chơi xếp hình. Những mảnh đó, mỗi mảnh để nhận biết một người có liên quan, được gọi làsymbola, vì thế một biểu tượng không chỉ đại diện cho một cái khác mà còn ám chỉ một cái bị thất lạc, một phần không nhìn thấy được cần đạt được sự hoàn tất hoặc trọn vẹn” (1). Trong văn chương, biểu tượng dùng để chỉ một từ, cụm từ chỉ một đối tượng hay sự việc với chiều hướng biểu đạt một cái gì đó khác, hoặc gợi ra một phạm vi liên quan vượt ra khỏi bản thân nó (2). Như vậy, biểu tượng sẽ chứa đựng trong bản thân nó cả những gì đang hiện hữu thực và cả những gì không nhìn thấy được, chỉ có trong tưởng tượng.

Boris Vasilyev từng nói: “Những cuộc chiến tranh có bắt đầu nhưng chẳng có kết thúc. Nó dai dẳng trên nước mắt những người vợ góa, người mẹ, nỗi buồn của trẻ mồ côi, tiếng rên rỉ của người lính bị thương. Những vết thương trên mặt đất biến dần, bãi chiến trường xưa thay bằng những luống cày mới, nhưng rất lâu, rất lâu trong mẩu bánh vẫn lưu lại mùi vị chua của bụi đất, thương đau” (1). Trải qua 30 năm kháng chiến, trong truyện ngắn Việt Nam đương đại, hình tượng người phụ nữ chiếm vị trí trung tâm, được nhiều tác giả lựa chọn ký thác tư tưởng về chiến tranh.

Tự thuật là phương thức nhà văn sử dụng để đưa những yếu tố có thật trong cuộc đời cũng như hiện thực đời sống vào trong tác phẩm. Đó là cách thức tác giả tự nói về mình, tự kể chuyện mình nhằm hướng đến sự chia sẻ, cảm thông cũng như khẳng định cái tôi cá nhân mạnh mẽ. Trong tiểu thuyết của các nữ nhà văn Việt Nam xuất bản đầu TK XXI, hiện tượng tự thuật xuất hiện một cách phổ biến. Điều này có liên quan khá chặt chẽ với sự thức nhận mạnh mẽ những vấn đề liên quan đến ý thức nữ quyền của các nhà văn nữ. Đặc biệt, khuynh hướng này còn góp phần đưa đến việc hình thành một lối viết nữ trong văn chương.

Truyện ngắn nữ đương đại ở Việt Nam thực sự là một hiện tượng độc đáo cần nhiều lời giải mã, đã tạo dựng được một thế giới nghệ thuật mang nét đặc trưng của phái nữ. Trong hệ quy chiếu không gian, thời gian nghệ thuật, những cặp tương quan không gian, những cảm thức về thời gian đã cho thấy một chiều sâu cảm thụ luôn hướng về gia đình, sự ổn định, nguồn cội, thấm đẫm cảm xúc, cảm giác của chủ quan con người. Thời gian nghệ thuật là “ý thức, cảm giác về sự vận động, đổi thay của thế giới trong các hình thức đa dạng của thời gian” (1). Không gian nghệ thuật “biểu hiện mô hình thế giới của con người, thể hiện quan niệm về trật tự thế giới, sự lựa chọn của con người” (2). Được coi là sản phẩm sáng tạo của người nghệ sĩ, là một hình tượng nghệ thuật, phản ánh quan niệm của nhà văn về thế giới, con người, cho thấy tư duy, chiều sâu cảm thụ của họ.

Nghệ thuật tự sự là sự tổ chức, sắp xếp, sáng tạo tác phẩm truyện thành những sinh mệnh nghệ thuật độc đáo ở hai cấp độ: kết cấu hình tượng, kết cấu trần thuật. Tuy nhiên, trong khuôn khổ bài viết này, nghệ thuật tự sự chỉ đi vào một phạm vi hẹp thuộc cấp độ kết cấu trần thuật là nghệ thuật kể chuyện cùng ngôn ngữ giàu tính biểu tượng qua bộ ba tiểu thuyết của Yasunari kawabata.

Lời văn nghệ thuật trong truyện truyền kỳ trở thành một tiêu chí nhận diện thể loại, dung hợp nhiều hình thức ngôn ngữ, phương thức biểu đạt của từng loại. Bên cạnh văn xuôi kể chuyện, truyện truyền kỳ còn có mặt nhiều dạng thức lời văn khác như thơ, phú, văn tế, câu đối… Đặc trưng hỗn dung này là phong cách chung của tự sự trung đại phương Đông, truyện truyền kỳ là thể loại đầu tiên thể nghiệm nó. Sự hợp lưu trong tổ chức lời văn được coi là một dấu ấn đặc thù của loại hình sáng tác này. Tuy vậy, ở tiến trình vận động của truyện truyền kỳ trung đại Việt Nam, sự kết hợp nhiều hình thức thể loại không được duy trì liên tục mà ngày càng có xu hướng chuyển từ đa nguyên về đơn nhất.

Dù xã hội có phát triển đến đâu thì truyện cổ tích vẫn giữ một vị trí quan trọng trong đời sống con người, bởi đó là mạch nguồn nuôi dưỡng tình cảm, đạo đức, giúp con người sống đẹp, nhân văn hơn. Truyện cổ tích gồm ba loại là: truyện cổ tích thần kỳ, truyện cổ tích sinh hoạt và truyện cổ tích loài vật, trong đó, truyện cổ tích thần kỳ là bộ phận quan trọng, tiêu biểu nhất. Làm nên giá trị, diện mạo của kho tàng truyện cổ tích các dân tộc Việt Nam nói chung, truyện cổ tích các dân tộc thiểu số miền núi phía Bắc nói riêng phải kể đến sự đóng góp của truyện cổ tích hai dân tộc Tày và Thái. Số lượng truyện cổ tích của hai tộc người này rất phong phú. Tư tưởng phổ quát trong truyện cổ tích các dân tộc là ước mơ, niềm tin về hạnh phúc của những con người bất hạnh, bé nhỏ trong xã hội. Những câu chuyện này được lưu truyền ở vùng cư trú của người Tày, người Thái thuộc vùng Đông Bắc, bao gồm các tỉnh: Lai Châu, Lào Cai, Yên Bái, Thái Nguyên, Hòa Bình.

Nghệ thuật trần thuật luôn vận động để làm mới mình theo thời gian. Lyotard cho rằng TK XXI không có văn bản hay tác phẩm nữa mà chỉ có sự trải chữ trên bề mặt của văn bản. Điều này cũng thể hiện rõ quan niệm hậu hiện đại của ông là không còn tồn tại văn bản lớn nữa mà chỉ có những vi bản thức, tức là những mảng ý nghĩa, mảng đối thoại, những câu nói, những câu đang nghĩ. Quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi thể hiện rõ nhất ở nghệ thuật trần thuật hỗn độn, lắp ghép, phi logic, chối bỏ đại tự sự, khước từ vai trò toàn tri của người kể chuyện ở ngôi thứ ba, nhân vật bị tẩy trắng, không gian nhòe mờ, thời gian đảo lộn, phi thực. Kundera, người coi tiểu thuyết như một trò chơi cộng hưởng giữa tác giả, văn bản, độc giả lại cho rằng: “Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định đâu là lãnh địa của trò chơi, của những giả thuyết; sự chiêm nghiệm tiểu thuyết, do vậy trong bản thân của nó là có tính nghi vấn, giả thuyết” (1).

Hiện ra như một yếu tố cơ bản thuộc phong cách nghệ thuật, giọng điệu văn chương cho phép người đọc nhận ra vẻ riêng của nghệ sĩ. Với Xuân Quỳnh, ngay từ những bài thơ đầu tay, có thể thấy rõ chất giọng của một người đàn bà khát yêu, khát sống, một trái tim phụ nữ quá mẫn cảm với sự chảy trôi, đổi thay. Cùng với những bước thăng trầm của cuộc đời, chất giọng này ngày càng hiện rõ, trở nên khắc khoải ở những tập thơ sau chiến tranh của chị. Điều này đã góp phần làm nên một cái tôi Xuân Quỳnh luôn băn khoăn xao động, phấp phỏng những âu lo nhưng lúc nào cũng trẻ trung, tươi mới, tràn đầy niềm tin yêu như sức xuân mười bảy.

Từ sau 1975, văn xuôi đã chuyển dần từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết. Không khí chiến tranh dần lui vào dĩ vãng, chất sử thi nhạt dần. Sau mấy chục năm miêu tả cái anh hùng, cao cả, nay văn học có điều kiện đi sâu vào khai thác cái đương đại đang diễn ra, biến đổi với không ít những mảng màu đen tối, nhức nhối của cuộc sống thời kinh tế thị trường. Không khí dân chủ, tinh thần dũng cảm “nhìn thẳng vào sự thật, nói rõ sự thật” đã khuyến khích các nghệ sĩ khám phá mặt trái, mặt tiêu cực của đời sống. Cái hài cuộc đời được chuyển hóa thành cái hài văn học với sự xuất hiện phong phú các sắc thái tiếng cười hài hước, phê phán, suy ngẫm, âu lo… trong tiểu thuyết từ sau 1986. Trong đó, đáng chú ý là sắc thái hài hước đen góp phần thể hiện sự vận động của tiếng cười từ truyền thống đến hiện đại.