Nghệ thuật trần thuật luôn vận động để làm mới mình theo thời gian. Lyotard cho rằng TK XXI không có văn bản hay tác phẩm nữa mà chỉ có sự trải chữ trên bề mặt của văn bản. Điều này cũng thể hiện rõ quan niệm hậu hiện đại của ông là không còn tồn tại văn bản lớn nữa mà chỉ có những vi bản thức, tức là những mảng ý nghĩa, mảng đối thoại, những câu nói, những câu đang nghĩ. Quan niệm tiểu thuyết như một trò chơi thể hiện rõ nhất ở nghệ thuật trần thuật hỗn độn, lắp ghép, phi logic, chối bỏ đại tự sự, khước từ vai trò toàn tri của người kể chuyện ở ngôi thứ ba, nhân vật bị tẩy trắng, không gian nhòe mờ, thời gian đảo lộn, phi thực. Kundera, người coi tiểu thuyết như một trò chơi cộng hưởng giữa tác giả, văn bản, độc giả lại cho rằng: “Trong lãnh địa của tiểu thuyết, người ta không khẳng định đâu là lãnh địa của trò chơi, của những giả thuyết; sự chiêm nghiệm tiểu thuyết, do vậy trong bản thân của nó là có tính nghi vấn, giả thuyết” (1).

Lối kể chuyện khuếch tán, phi tâm điểm

Khải huyền muộn của Nguyễn Việt Hà tiêu biểu cho phong cách kể chuyện phi trật tự, phi trung tâm. Cuốn tiểu thuyết này kết tụ nhiều tầng vỉa, nhiều lớp truyện. Vì thế, thật khó đoán định tầng vỉa nào là mạch truyện chính của tiểu thuyết. Nhân vật trung tâm không được xác lập, hai lớp truyện không tách bạch nhau, nhiều khi bị hòa lẫn.

Tiểu thuyết của Thuận cũng thường được kể theo lối đa trị, nhằm làm nổi rõ hiện thực phân rã, phi trật tự, phi trung tâm bởi thời gian bị đảo lộn. Trong Chinatown, nhân vật cô gái tự kể về cuộc đời, hôn nhân thăng trầm dài hơn mười năm của mình; tuy nhiên khoảng thời gian văn bản chỉ kéo dài vẻn vẹn có hai tiếng, kể từ khi cô gái ngồi đợi tàu điện ngầm cho đến lúc lên tàu. Mạch truyện được xen vào hai đoạn tự thuật của nhân vật Yellow khiến cho tính trung tâm của tiểu thuyết bị nới lỏng, phân rã với sự kết hợp hai mạch truyện song song, không liên quan trong cùng một tác phẩm. Hơn nữa, tính phi trung tâm, phi trật tự còn được thể hiện ở việc tác giả đưa vào các nhân vật có trong các tiểu thuyết trước của mình, tạo cho câu chuyện không chỉ cần gói gọn trong một tác phẩm độc lập mà có sự nối mạch liên văn bản từ tiểu thuyết nọ sang tiểu thuyết kia: “Như nhân vật chính trong tiểu thuyết I’m Yellow, anh ta vừa mới kí vào đơn li dị, đang lang thang ở ga Hàng Cỏ. Đầu tiên tôi muốn đấy là một phụ nữ. Sau tôi do dự. Tôi lo Phượng của Made in Vietnam quay về ăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhé. Lằng nhà lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi” (2).

Thang máy Sài Gòn vẫn là lối kể chuyện đa trị nhằm làm nổi rõ hiện thực phân rã, phi trật tự rất đặc trưng của tiểu thuyết hậu hiện đại. Truyện có sự lộn xộn về mặt thời gian nhưng chỉ kéo dài trong sáu tháng, kể từ ngày nhân vật cô gái muốn tìm hiểu rõ nguyên nhân cái chết của mẹ mình ở Việt Nam. Không gian cũng được mở ra đa biên độ từ Paris đến Sài Gòn, Hà Nội. Lối kể chuyện khuếch tán của Thang máy Sài Gòn còn được thể hiện ở việc nhân vật bị tẩy trắng, khó đoán định được các nhân vật trung tâm, khước từ vai trò toàn tri của người kể chuyện ở ngôi thứ ba mà có sự luân phiên ngôi kể giữa ngôi thứ nhất với ngôi thứ ba. Ngôi thứ nhất cũng không phải một người kể mà do nhiều người kể chuyện, ngôi ba cũng kể về nhiều nhân vật khác nhau. Tất cả như tạo nên một mê lộ, còn người đọc như lạc vào mê cung. Tác giả đã trao quyền phân định rạch ròi vai trò người kể chuyện cho độc giả, khi người đọc xác định được các chủ thể kể khác nhau trong tiểu thuyết cũng là lúc họ thoát khỏi mê cung có những ngả đường lằn ranh bất định này.

Hồ Anh Thái cũng sử dụng lối kể chuyện làm nổi rõ hiện thực phân rã trong Người đàn bà trên đảo, theo lối phi trật tự, phi trung tâm bởi có hai mạch truyện song song về Tần Đắc và về Tường, Hòa… Cả hai tuyến truyện này đều được diễn ra trên đảo Cát Bạc nhưng khoảng thời gian khác nhau. Ngoài hai tuyến truyện này, tiểu thuyết còn đan xen câu chuyện của nhân vật Phức kể lại quá trình xô đẩy từ thành phố đến đảo Cát Bạc; nếu tách nguyên câu chuyện này, nó có thể tồn tại như một truyện ngắn độc lập. Quá khứ với hiện tại được đan cài một cách khéo léo. Tác giả dẫn dắt câu chuyện từ người này sang người khác nhằm bộc lộ hiện tượng chủ nghĩa cá nhân tái sinh theo những quan điểm khác nhau.

Dấu về gió xóa là câu chuyện giải phóng một nhà tù lạ lùng, xảy ra ở một đảo quốc nhỏ nằm trên Ấn Độ Dương bao la, bí ẩn. Quốc gia này có tên là Green Island - Đảo Xanh, cái tên gợi sự thuần khiết, nguyên sơ, khiến người ta không khỏi liên tưởng đến cõi địa đàng. Sự liên tưởng tự nhiên này, thực ra hoàn toàn sai lạc, nhưng không có lỗi, bởi trí tưởng tượng của con người vốn dĩ có hạn. Cuốn tiểu thuyết kể về nhiều nhân vật, khiến cho mạch truyện rời rạc, chắp vá. Có một phương thức chung về cách kể chuyện được vận dụng trong tiểu thuyết này là lối kể diễn dịch, đề cập một vấn đề rồi diễn giải, thể hiện rõ tính hiện thực phân rã, phi trật tự, phi trung tâm. Lối kể chuyện hàm ẩn, bất ngờ như một trò giải mã đoán chữ, độc giả luôn phải bám sát các sự kiện, xâu chuỗi các thông tin để đoán định tình hình. Tính phi trật tự, phi trung tâm còn được thể hiện ở việc người kể chuyện lồng ghép kịch viết về Đảo Xanh, tường thuật một cách chi tiết sáu đêm tân hôn của công chúa mà nếu tách riêng thì hoàn toàn có thể là một truyện ngắn độc lập.

Trí nhớ suy tàn của Nguyễn Bình Phương cũng được kể theo lối phân rã, phi trật tự, phi trung tâm; lời kể được ráp nối bằng những mảnh buồn, vui, lo âu, trống vắng của cô gái nhân vật chính. Lối kể ấy không nằm ở sự rời rạc của mạch truyện mà nằm ở sự chắp nối không lôgic trong dòng nội tâm của nhân vật chính.

Lối kể chuyện đa trị đan xen, xoắn bện các mạch truyện

Người đi vắng của Nguyễn Bình Phương là sự gắn kết của bốn mạch truyện khác nhau, trong đó mạch truyện về cuộc sống của gia đình Thắng, Hoàn cùng đồng nghiệp là mạch nối với ba tuyến truyện còn lại: tuyến truyện về cuộc khởi nghĩa của Đội Cấn, Lương Lập Nham, tuyến truyện về những giấc mơ cùng những bức thư ám ảnh của Chung, tuyến truyện cuộc đời của những hồn ma. Ở tác phẩm này, Nguyễn Bình Phương xây dựng theo kiểu kết cấu đa mạch đan xen với lối kể chuyện phân rã làm cho câu chuyện bị chia làm nhiều nhánh khác nhau, trong đó có sự phân định rõ ràng: mạch lịch sử kể về cuộc nổi dậy của quân khởi nghĩa Đội Cấn ở Thái Nguyên trong quá khứ xa xăm; mạch đời thường thuật lại những biến cố trong gia đình Thắng, Hoàn ở thì hiện tại cùng những giấc mơ, những bức thư lạ luôn ám ảnh Chung; mạch truyện của những hồn ma vọng lại từ cõi xa xăm.

Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương cũng được kể theo lối khuếch tán, xoắn bện các mạch truyện. Ở đó, nhân vật bị tẩy trắng, không gian nhòe mờ, thời gian đảo lộn, phi thực. Truyện kết cấu đa âm, lồng ghép giữa các tuyến. Vẫn là mô hình hai thế giới với lối kể chuyện phân rã cốt truyện, nếu như thế giới thực xoay quanh cuộc đời các thế hệ nhà Trường hấp, lão Liêm, Hải thì thế giới của bốn người cùng hành trình trở về làng trên chuyến xe trâu lại được gắn với các phần vô thanh. Chính lối kể chuyện phân rã đầy bí ẩn, việc dịch chuyển điểm nhìn liên tục cùng sự nhập nhòe này tạo nên sự kỳ bí, cuốn hút cho tác phẩm.

Trong Thoạt kỳ thủy lại tồn tại đồng hiện hai mạch truyện song song cùng với độ lệch về mặt thời gian giữa mạch truyện về con cú bị bắn hạ, hồi phục và cất cánh bay với mạch truyện về Tính từ khi ở trong bụng mẹ đến khi tự sát. Tiểu thuyết có kết cấu lạ, mang đậm chất kịch, khiến cho câu chuyện được kể bị phân rã, tính trung tâm của truyện bị nhòe mờ.

Ngồi cũng được kể chuyện theo mô hình hai thế giới, đó là sự lồng ghép tuyến truyện nhỏ trong tuyến truyện lớn, mang tính bao quát hơn. Tuyến truyện lớn được triển khai theo hướng có một mạch ngầm nằm trong mạch truyện chính. Đó là những lời kể ở ngôi thứ nhất qua những hồi ức như dòng ý thức của Khẩn về người đàn bà bí ẩn tên Kim. Tuyến truyện ấy cứ song hành với trục truyện chính mà Khẩn vẫn là nhân vật trung tâm, nhưng xem ra mối quan hệ giữa hai tuyến truyện đó cũng không có nhiều liên quan, nhất là với việc sử dụng hai ngôi kể khác nhau. Việc di chuyển từ ngôi ba, người kể chuyện toàn năng sang ngôi thứ nhất, người kể chuyện hạn tri khiến cho câu chuyện tuy vẫn có thể xác định được mạch truyện chính, nhưng xét về tổng thể thì tiểu thuyết vẫn được kể theo lối phân rã cốt truyện, khiến nó trở nên phức tạp, đa chiều kích hơn.

Các nhà tiểu thuyết hậu hiện đại luôn nhận thức thế giới trong sự nhốn nháo, đảo lộn, một sự rạn nứt bắt nguồn từ mạch ngầm bên trong. Thái Phan Vàng Anh từng nhận xét: “Nghệ thuật hậu hiện đại cũng là những mảnh vỡ, cũng là sự ghép mảnh nhưng không có tâm điểm như tác phẩm hiện đại mà mang tính đa tâm điểm, phi trung tâm hóa” (3). Các nhà tiểu thuyết như Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận… luôn ý thức rõ điều đó để cố gắng dày công tìm tòi đổi mới cách kể, phương thức kể, cách tổ chức sao cho vượt qua được những lối kể chuẩn mực ngoan cố trong văn học truyền thống. Với việc tổ chức lối kể đa trị, khuếch tán, các nhà văn này đang từng bước áp dụng lý thuyết về tính trò chơi của tiểu thuyết để tự làm mới mình, không vướng vào lối viết cũ như Roland Barthes từng mong đợi.

____________

1. Milan Kundera, Nghệ thuật tiểu thuyết, Nxb Đà Nẵng, 1998.

2. Thuận, Chinatown, Nxb Văn học, 2004.

3. Thái Phan Vàng Anh, Tiểu thuyết Việt Nam đầu TK XX dưới góc nhìn hậu hiện đại, chungta.com.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 392, tháng 2-2017

Tác giả : PHẠM QUANG LONG - ĐÀO CƯ PHÚ