Là một dòng phim dần định hình những phong cách tác giả, điện ảnh chậm với tư cách là một đối tượng nghiên cứu được khảo sát dưới đây qua các vấn đề như định danh và đặc trưng, các mối quan hệ liên diễn ngôn và một số tương đồng trong kỹ thuật làm phim.

1. Điện ảnh chậm: định danh và đặc trưng

Định danh

Được biết tới như một làn sóng, một dòng phim và một trường phái góp phần định hình phong cách tác giả, phong cách điện ảnh chậm trong điện ảnh thế giới đã và đang có những tên tuổi nổi tiếng. Có thể kể các đạo diễn tiêu biểu như Michelangelo Antonioni (Italia), Robert Bresson (Pháp), Bela Tarr (Hungary), Andrey Tarkovsky (Nga), Carl Dreyer, Lars Von Trier (Đan Mạch), Yasujiro Ozu (Nhật Bản), Abbas Kiarostami, Asghar Farhadi (Iran), Hầu Hiếu Hiền, Thái Minh Lượng (Đài Loan, Trung Quốc), Weerasethakul Apichatpong (Thái Lan), Lav Diaz (Philippines), Park Suk Young (Hàn Quốc), Trần Anh Hùng, Phạm Thiên Ân (Việt Nam)…

Cũng có một số bộ phim kinh điển như The Seventh Seal (Phong ấn thứ bảy) (1957) của Ingmar Bergman (Thụy Điển), A space odyssey (Chuyến du hành không gian) (2001) của Stanley Kubrik, There will be blood (Máu sẽ phải đổ) (2007) của Paul Thomas Anderson (đều người Mỹ)… được xếp vào dòng điện ảnh chậm vì có tiết tấu tương đối chậm hơn những bộ phim đương thời.

Nhiều nhà nghiên cứu (Paul Schrader, Muriel Rukeyser…) đã đề cập hoặc cụ thể hóa những tiêu chí để đánh giá xem một bộ phim có nằm trong phong cách điện ảnh chậm hay không (1). Để định danh, điện ảnh chậm (slow cinema) là loại phim nghệ thuật, còn được gọi là “phim chậm”, “điện ảnh chiêm nghiệm”, “điện ảnh thưởng ngoạn”, “điện ảnh suy tư” (contemplative cinema), hay “điện ảnh chậm tới mức có thể” (as slow as possible cinema). Nhìn chung, điện ảnh chậm là một thuật ngữ dùng để chỉ một nhánh của phim nghệ thuật có các đặc trưng như cốt truyện mỏng, ít hành động hoặc ít chuyển động máy quay và có thời gian dài... và một số đặc trưng khác.

Ở góc độ ngôn ngữ điện ảnh, điện ảnh chậm thường có ngôn ngữ điện ảnh thuần khiết, cũng được xem là điện ảnh thuần nghệ thuật, với quy tắc chung được nhiều đạo diễn áp dụng (chỉ quay ở địa điểm thật, chỉ dùng máy quay cầm tay, không chấp nhận ánh sáng nhân tạo...). Với quy tắc “chậm để nhanh”, không bình luận và can thiệp, dành câu chuyện cho người xem tham dự và thử thách sự kiên nhẫn của khán giả, sự hòa quyện cảnh sắc thiên nhiên, con người và “cái chủ yếu là nội dung bên trong” (chữ của R. Bresson), đây là thứ điện ảnh được xem không phải là khẩu vị của số đông khán giả…

Ở góc độ dàn dựng, các nhà làm phim của điện ảnh chậm thường đạt được khả năng cao nhất có thể trong kiểm soát không gian và thời gian, cũng như thể hiện sâu sắc mối quan hệ giữa thời gian và không gian. Tiêu biểu cho dòng phim này là các tác phẩm của đạo diễn Italia Michelangelo Antonioni trong thập niên 60 của thế kỷ trước (phim L’Avventura (Cuộc phiêu lưu), nơi phong cách hướng nội của điện ảnh với chủ đích đi sâu vào tâm lý thay vì mô tả thực cuộc sống; những cuộc nói chuyện của nhân vật mang cảm giác để triệt tiêu thời gian thay vì đẩy nhanh diễn tiến câu chuyện phim…).

Ở góc độ tự sự, nhìn chung, đa số phim của điện ảnh chậm không có nhiều đối thoại, các nhân vật thường im lặng nhiều hơn và thường dựa vào biểu cảm, với thứ kể chuyện nhiều nhất trong phim chính là hình ảnh. Ở một số trường hợp khác, nhằm thể hiện sâu sắc mối quan hệ giữa thời gian và không gian, đa số các bộ phim điện ảnh theo phong cách điện ảnh chậm thường ít thoại và mở rộng không gian, thời gian; trong đó đạo diễn Lav Diaz (trong The woman who left (Người đàn bà bỏ đi), 2016) đã làm phong phú phong cách của điện ảnh chậm với tuyến nhân vật, tuyến truyện và cốt truyện dày, nhiều thoại được đặt giữa không gian thiên nhiên và đô thị như một mê cung không lối thoát.

Cũng liên quan tới dàn dựng và tự sự như vậy, tập trung khắc họa hình ảnh thiên nhiên để kể chuyện là một đặc trưng khác của điện ảnh chậm. Những trường đoạn trong Bên trong vỏ kén vàng (2023) của Phạm Thiên Ân lần theo chuyển dịch li ti của hành động, thậm chí hơi thở của nhân vật Thiện tương tác với làn hơi sương (gợi liên tưởng hình ảnh đêm hơi trong Tây Tiến của Quang Dũng) của thiên nhiên. Đây không chỉ là loạt cảnh phim (insert shot) với mục đích thu hút điểm nhìn của tác giả vào một chi tiết nào đó mà còn là vẻ đẹp thanh thoát tự thân của thiên nhiên, khi con người hoàn toàn thâm nhập vào khung hình, hòa quyện vào thiên nhiên nguyên trạng của điện ảnh thị giác (visual movie).

Ở góc độ tạo hình, điện ảnh chậm là thuật ngữ chỉ chung những bộ phim có những cú máy dài, cấu trúc tinh giản, nhiều tính quan sát và rất ít hoặc không có tính trần thuật. Nói cách khác, điện ảnh chậm chính là sự kéo dài một shot quay và với kỹ thuật được sử dụng rộng rãi là các cú máy dài (long take) và việc đặt góc máy tĩnh và rộng, các phim của điện ảnh chậm thường sử dụng sự chuyển động và di chuyển chậm của camera nhằm tăng cường sức tác động của cảnh đối với cảm xúc của khán giả. Nhằm thể hiện cảm xúc và trạng thái tinh thần quan trọng của con người, điện ảnh chậm thường sử dụng những cảnh quay rung động độc đáo để phá vỡ hệ thống nhất giữa thời gian và không gian. Trong Melancholia (U sầu) (2011) của Von Trier có những cú quay dài với những khuôn hình siêu chậm (đoạn mở đầu đặc biệt kéo dài 8 phút) hoặc được tạo hình giàu chất thơ và gây ám ảnh, khi nhân vật người chị Justine mặc váy cô dâu chạy băng qua khu rừng như một cơn ác mộng. Nhằm làm tăng giá trị biểu cảm, những cảnh phim với góc máy, màu sắc, ánh sáng… thường được tính toán chi li, chặt chẽ; như trong The Turin horse (Con ngựa thành Turin) (2011), The woman who left (Người đàn bà bỏ đi), Bên trong vỏ kén vàng… không đơn thuần chỉ là cái biểu đạt, tự bản thân nó còn là cái được biểu đạt. Với mục đích đó, nhiều nhà làm phim đã đưa nghệ thuật quay phim lên một tầm mới, không chỉ có vai trò ghi lại hình ảnh mà còn nâng lên thành một yếu tố dẫn chuyện, cấu trúc tác phẩm và tạo nên phong cách nhất quán cho bộ phim.

Ở góc độ tiết tấu và nhịp độ phim nhằm tạo cảm xúc và nuôi dưỡng cảm giác, phim của điện ảnh chậm thường chậm rãi, với từng khung hình chậm rãi, như trí nhớ, như ký ức của khán giả vậy. Vì vậy, điện ảnh chậm còn là sự đối lập với những bộ phim thể loại hành động của Hollywood (với dựng phim có tiết tấu nhanh, thậm chí khi hình ảnh chưa tới hai giây đã đổi sang hình ảnh khác, nhất là với những phim có sự cắt dựng nhanh). Với những phim có tiết tấu chậm, điện ảnh chậm bị xem là nhàm chán hoặc đánh đố khán giả, phải nghiền ngẫm xem tác giả muốn nói điều gì, do đó, có lúc khán giả cảm thấy thật sự mất kiên nhẫn. Tuy nhiên, nếu được trải nghiệm thật sự, họ sẽ nhận thấy nhiều bộ phim thật gần gũi, khi đào sâu vào ký ức, tâm tư của con người.

Cũng liên quan tới tạo cảm xúc, cảm giác, điện ảnh chậm còn được xem là nghệ thuật để người xem nghĩ, đúng như quan niệm của Kiarostami về một thứ điện ảnh tôn vinh sự khơi gợi, bỏ lửng, cố ý không hoàn thành, với khán giả là bậc quyền năng trong chiêm nghiệm và với đích đến là sự vận động tư duy của người xem, vì “nếu chúng ta chỉ muốn nói cho người xem thì chúng ta quá tiên tri, quá chính trị. Khán giả sáng tạo nhiều hơn chúng ta, cảm xúc nhiều hơn cái họ nhìn thấy. Hãy để họ tự suy tưởng” (2). Như vậy, điều kiện cần và đủ cần có những khoảng lặng về không gian, thời gian và tâm thức mới có thể cảm nhận được một cách đầy đủ nhiều bộ phim của điện ảnh chậm.

Ở bình diện thời lượng, các tác phẩm của điện ảnh chậm đa số là phim dài

Với quan niệm rằng phim truyện điện ảnh phải trở nên dài hơn, dung lượng hoành tráng hơn để thuyết phục khán giả rằng trải nghiệm phim tại rạp sẽ không thể nào tái hiện được tại nhà, phim của điện ảnh chậm (nhất là các bộ phim dài tập) hầu hết được làm bởi các đạo diễn lớn, có tên tuổi, để thỏa mãn ý chí làm phim nghệ thuật (“trong nghệ thuật, tôi làm theo ý mình” - chữ của Ozu), và còn vì do ảnh hưởng của nhà làm phim, thường không ai yêu cầu họ cắt ngắn hoặc giảm độ dài của phim. 

Vì vậy, nếu độ dài thông thường của các phim truyện điện ảnh là 1 giờ 30 phút thì một số phim của điện ảnh chậm thường rất dài: thời lượng trong phim của Lav Diaz kéo dài trung bình từ 2 giờ đến 11 giờ, riêng A Lullaby to the Sorrowful Mustery (Bài hát ru cho bí ẩn muộn phiền) (2016) dài 8,5 giờ, The woman who left (Người đàn bà bỏ đi) dài 3 giờ 46 phút; phim Satantango (1994) của Bela Tarr dài gần 7 giờ, trong đó chỉ riêng cảnh mưa đã dài hơn 1 giờ; nếu phim Nymphomaniac (Người đàn bà cuồng dâm) (2013) của Von Trier dài hơn 5 giờ, được chia thành hai phần, thì Bên trong vỏ kén vàng cũng dài tới gần 3 giờ…

Việc kéo dài phim của điện ảnh chậm thường rơi vào 3 trường hợp: 1) Có các đạo diễn trù tính kéo dài phim như một sự bắt buộc (khi tin rằng điện ảnh luôn là thứ mới mẻ và không nên bó buộc nó; độ dài tùy thuộc vào câu chuyện được kể. Đây cũng là quan niệm và phong cách của hầu hết những tác giả có các tác phẩm dài); 2) Có các nhà làm phim không bao giờ để ý tới thời lượng của các phim (đơn giản là ý tưởng đến bất chợt và họ muốn truyền đạt nó một cách đầy đủ, không cần theo bất cứ khuôn mẫu nào); 3) Có các tác giả không muốn bị giới hạn sáng tạo theo bất cứ hướng nào, thậm chí quan niệm chỉ kéo dài phim mới có thể giải phóng sức sáng tạo (sự tối ưu là bộ phim cần dài như vậy mới khiến khán giả thâm nhập trọn vẹn vào câu chuyện). Nhưng dù thuộc trường hợp nào, việc kéo dài phim đã trở thành một đặc trưng và bản sắc mang phong cách siêu việt của điện ảnh chậm.

Một trong các đặc trưng của điện ảnh chậm là các cú máy dài (long take) và việc các nhà làm phim ưa thích đặt góc máy tĩnh và rộng

Trong nhiều phim điện ảnh chậm, việc sử dụng các cú máy dài làm cho cảnh phim được thở, nghĩa là một lựa chọn thủ pháp kỹ thuật trở nên nhân tính khi nó gần gũi với cái nhìn sự vật của con người chứ không làm thay, gạt bỏ, sao chép điểm nhìn của họ. Vì thế, dù theo kiểu kể chuyện giới hạn, nhưng đa số phim thường tập trung vào các góc máy chủ quan gián tiếp (camera đặt sau lưng, chạy theo, dõi theo nhân vật…) hơn là chủ quan trực tiếp. Trong điện ảnh chậm, với nhiều nhà làm phim, các cú máy dài trong nhiều phim thường được thực hiện đa dạng, vừa ngạc nhiên quan sát thâu nhận, vừa nấn ná, chậm rãi nơi hiện trường, vừa chờ đợi và vừa nghiền ngẫm… trong từng thủ pháp của một trong bốn kỹ thuật làm phim chính là lấy cảnh quay (mise-en-shot).

Theo quan niệm và cách làm đó, những cảnh quay rất dài, thậm chí đến mức cực đoan của Thái Minh Lượng (như cảnh đầu tiên trong I don’t want to sleep alone (Tôi không muốn ngủ một mình), 2006) lại đạt hiệu quả làm tăng thêm không khí lặng lẽ, trạng thái cô đơn, khiến khán giả có thể tập trung quan sát cuộc sống riêng tư, khám phá tâm trạng, các mối quan hệ, môi trường sống của nhân vật. Những cảnh quay rất dài, đến mức cực đoan còn thấy trong cảnh kết phim Vive L’Amour (Tình yêu muôn năm) (1994), cũng của đạo diễn này, khi khán giả chứng kiến diễn biến nỗi đau khổ trên gương mặt cô gái là nhân vật chính. Chính sự kéo dài cảnh quay như không có điểm dừng này bao quát không gian câu chuyện, mang lại cảm xúc đa chiều và mở rộng biên độ suy ngẫm cho khán giả.

Cũng góp phần tạo nên một loạt hành vi đồng thời (tham gia vào câu chuyện, chờ đợi, suy ngẫm, chiêm nghiệm, nuôi dưỡng cảm xúc…), những cú máy trong Steel Flower (Đóa hoa thép) (2015, đạo diễn Park Suk Young) chạy sát theo sau cô gái vô gia cư Ha Dam, giống như trong Rashomon (La sinh môn) của Kurosawa (1950, Nhật Bản), với góc máy chủ quan gián tiếp (camera đặt sau lưng nhân vật); hay lia máy theo những bước chân và tiếng thở hổn hển chạy như chính cuộc đời của người tiều phu và tên cướp… đã tạo cho khán giả cảm giác như được sống cùng và chia sẻ với câu chuyện của các nhân vật chính trong bộ phim. Tương tự với kỹ thuật lấy cảnh quay và ý nghĩa như vậy là các cú máy dài trong Bên trong vỏ kén vàng, khi máy quay theo sát sau lưng nhân vật Thiện và Long trong khu rừng và khu vườn; hoặc các cảnh quay dài phong tỏa không gian rừng núi trong phim này, như khi thời tiết chuyển từ sương mù dày đặc, âm u sang cơn mưa nặng hạt. Sự chuyển dịch chậm chạp của sương mù không chỉ được mô tả trong những cảnh quan vắng bóng người mà chính là những khoảng im lặng dành cho sự suy ngẫm và nuôi dưỡng tâm hồn của người xem.

Mặt khác, chính thời lượng cú bấm máy dài của điện ảnh chậm tạo được hệ thống hành vi cùng lúc cho khán giả là nhờ vào việc tạo tiết tấu chậm thống nhất từ câu chuyện đầu tiên tới câu chuyện cuối cùng trong phim; tạo nên tính chiều sâu tâm lý cho việc xây dựng nhân vật, chẳng hạn như trong Millennium of Mambo (Thiên niên kỷ của Mambo) (2001), hay Three times (Thời khắc đẹp nhất) (2005) của Hầu Hiếu Hiền. Ngoài ra, đó là cách làm phim giúp người xem trở nên chủ động trong việc xem phim, khi những khoảng trống và thời gian trôi qua trong phim mà không có một sự kiện đặc biệt nào xảy ra liên quan đến cốt truyện giúp người xem điền vào chỗ trống. Đây là một kỹ thuật (kết hợp dàn dựng và lấy cảnh quay) khiến người xem được tương tác cao nhất khi để một khoảng không gian và thời gian cho khán giả tự đánh giá và sáng tạo trong tiết tấu chậm với những dấu lửng của các cú máy dài đó.

Khi nói đến hình ảnh phim liên quan tới cú máy dài, những đặc tính không gian - việc chuyển vị hình ảnh có thể dẫn tới sự thay đổi ý nghĩa bổ sung, giấu kín, tượng trưng… khi được tái tạo theo cảm thụ thẩm mỹ, khuôn hình nhằm tìm ra hình ảnh để thu hút sự chú ý của khán giả và biểu đạt hiện thực sâu sắc hơn. Do điện ảnh là nghệ thuật của thời gian và không gian nên khán giả có thể biết khuôn hình dịch chuyển được thể hiện để lược bỏ những khúc đệm thời gian giữa các sự kiện trong phạm vi không gian. Chính hành vi đồng thời trong người xem như trên là một trong những điều thường được quan tâm khi độ dài của cảnh quay có ảnh hưởng tới mức độ nhận thức (cảm xúc, thái độ và sự phản ứng…) của người xem. Theo đó, tương tự góc máy rộng và tĩnh, độ dài của một cú bấm máy kéo dài trên 10 phút cho một cảnh (như trong The woman who left (Người đàn bà bỏ đi) của Lav Diaz), trong Bên trong vỏ kén vàng, những cú máy dài đến hàng chục phút, không quá ưu tiên việc dựng phim nhưng thực tế lại luôn nhắc nhớ đến tính chất cắt xén, cấu trúc, tạo nghĩa của dựng phim. Những cú máy dài di chuyển qua nhiều địa điểm, thu nhận những cuộc hội thoại dài tưởng như ngẫu hứng, lại đúng kiểu một sự im lặng đón vào lòng nó cả một quá trình phát sinh và nuôi dưỡng cảm giác.

Trong nhiều phim khác như The Halt (2019) hay Genus Pan (2020), Lav Diaz chủ yếu lựa chọn cách quay góc rộng và tĩnh nhằm bao quát được nhiều không gian trong khung hình nhất có thể, giúp các nhân vật có thể thoải mái di chuyển trong khung hình. Theo đó, có nét tương đồng với Ozu trong Tokyo story (1953), góc tĩnh không chỉ không phải là một sự gò bó và hạn chế về mặt không gian mà ngược lại, còn là sự lựa chọn như một yếu tố dẫn chuyện và xây dựng tâm lý nhân vật của người quan sát sâu và điềm tĩnh; và máy quay được đặt ở góc có chiều sâu nhất để quan sát nhân vật di chuyển từ gần đến xa.

Dù cùng tuân thủ mỹ học của điện ảnh thị giác, nhưng hoàn toàn trái ngược với phong cách quay góc tĩnh của Bela Tarr hay Thái Minh Lượng, Lav Diaz hay Kiarostami không lựa chọn những bối cảnh và khung cảnh làm mãn nhãn người xem hoặc ưu tiên lựa chọn việc tô vẽ, trau chuốt và khiến một khung hình trở nên tuyệt mỹ như một bức tranh được sắp xếp bố cục tinh vi. Dù đa phần mục đích của phong cách đặt góc máy tĩnh và rộng là để mắt của khán giả được tự do lựa chọn điểm nhìn và góc nhìn của mình nhưng cả bốn nhà làm phim nói trên lại chọn cách kể chuyện qua các phân cảnh được tiết chế, dù điểm nhìn được mở rộng trong một cảnh kéo dài.

Sự kiểm soát không gian để khắc họa thiên nhiên

Nếu như thiên nhiên, cảnh quan trong nhiều phim của Apichatpong (với những cánh đồng heo hắt, những thôn quê tĩnh lặng, những mảnh rừng bạt ngàn…), vừa là không gian tự sự vừa mang trạng thái thiền định, cũng là nơi chốn để con người trở về chữa lành, quay lại với chính bản ngã của mình với sự an ủi và chở che từ rừng xanh… thì rừng rậm trong The woman who left (Người đàn bà bỏ đi) của Lav Diaz mang đậm không khí, tâm trạng về nỗi sợ thiên nhiên và sự mơ hồ sinh thái. Vừa gần gũi vừa xa lạ, trong Bên trong vỏ kén vàng, các không gian như đám mây, khu rừng, nhất là khu vườn (với sự xuất hiện của con gà trống chờ sự xuất hiện của con gà khác) được trình hiện vừa như là một ma trận, khiến khán giả không chỉ lạc vào trong đó, mà nỗi sợ lạc người thân giữa một ma trận thiên nhiên và sâu thẳm và nỗi sợ lạc mất chính mình lại mang tính bao quát. Ở các mức độ khác nhau, trong phim của ba nhà làm phim nói trên, khi thiên nhiên được khắc họa có chủ ý và được kiểm soát ở mức lý tưởng, không gian trong phim đã thông qua thời gian để cùng nhau tạo nên sự thống nhất không thể tách rời; cũng giống như hai mặt của tờ giấy của sự gắn bó bởi tư tưởng, triết lý, tâm linh với câu chuyện, tính cách và số phận nhân vật trong hiện thức thứ hai so với cuộc sống thực tế của hiện thực.

Cũng với ý nghĩa đó, trong The Turin Horse (Con ngựa thành Turin) của Bela Tarr, các không gian được đặt cạnh nhau, lồng vào trong nhau làm bật lên sự tương phản của thiên nhiên (cơn bão) và người với động vật (ông già với con ngựa già). Hơn nữa, không gian còn tham gia trực tiếp vào kiến tạo cốt truyện, ý nghĩa câu chuyện và mang giá trị của một hình tượng giàu tính ký hiệu. Còn với mục đích lấy tiểu cảnh nhằm làm giàu có toàn cảnh trong tổng thể, trong Steel Flower (Đóa hoa thép) không gian của ngôi nhà hoang được kiến tạo tách biệt với không gian nhà hàng hải sản, bờ kè biển, tiệm nhảy, khu phố cổ...; sự phân chia không gian như vậy không làm tách rời các hành động của nữa nhân vật mà trái lại còn khắc họa và làm đậm nét hơn một thế giới tàn nhẫn. Đạo diễn tạo sự ngăn cách không gian ngay trong ngôi nhà hoang, đồng thời với sự mở rộng các lớp không gian giữa ngôi nhà hoang, đường phố, cửa hàng giặt ủi… và vỉa hè (nơi cô gái nhảy thiết hài) cho thấy nhiều không gian khác nhau được kiểm soát chặt chẽ, gợi hàm ý về sự đối lập giữa sự rộng rãi của các không gian đó với sự tù túng, chật chội, thậm chí không chỉ vô gia cư về thể xác (không có bất cứ nơi chốn nào khiến cô gái Ha Dam có thể dung thân) mà cô còn bị cô đơn tột cùng, bị vong bản về tinh thần trong một thế giới vô cảm, vô hồn và tàn nhẫn.

Tuy nhiên, đa phần những định hướng và lựa chọn không gian trong các phim của điện ảnh chậm gợi cho khán giả suy nghĩ, chiêm nghiệm về mối quan hệ, vai trò giữa không gian với thiên nhiên và giữa thiên nhiên với con người. Trong I don’t want to sleep alone (Tôi không muốn ngủ một mình), những không gian bị chia cắt trong ngôi nhà hoang không chỉ tham gia vào việc định vị vai trò của nơi các công nhân sống mà còn gợi suy ngẫm về câu chuyện, số phận bất định của chính họ nữa. Cũng chọn mô tả không gian ngôi nhà hoang (nơi Thiện và Thảo loanh quanh tìm nhau và đứng ôm hôn nhau thắm thiết), phim Bên trong vỏ kén vàng lại thể hiện mỹ cảm sâu sắc về việc các nhân vật trẻ và tình yêu dung dị của họ đã được không gian ngôi nhà ấy (các bậc thềm cũ kỹ, bức tường loang lổ, hành lang đẫm các vũng nước mưa…) làm nền và tôn vinh cảm xúc của nhân vật và khán giả. Theo cách đó, đạo diễn ưu tiên thể hiện những không gian, trạng thái tồn tại, nơi tập trung những xung đột nội tâm hay những diễn biến tâm lý không một chiều của nhân vật, như trong 30 phút đầu phim, không gian sinh sống phù phiếm, tù đọng, ngột ngạt của nhân vật Thiện. Nhờ được tập trung khắc họa, cảnh quan thiên nhiên trong phim này khiến người xem phải ngỡ ngàng, rung động trước vẻ đẹp u tịch của một vùng núi đồi huyền ảo và lãng mạn. Trong một cảnh quan tương đồng, trong Rừng Nauy (2010) của Trần Anh Hùng, không gian lại được làm sâu sắc với nhiều lớp nghĩa khác nhau bởi ngôi nhà trong mưa (nơi phòng the của Wanatabe và bạn gái) và cánh rừng mênh mông, bát ngát nhưng âm u, hoang vắng. Vì thế, không gian vừa mênh mông, huyền ảo ấy (của khu rừng) và vừa chật chội, tù túng (của ngôi nhà và của sự bối rối, phân tâm của nhân vật) của điện ảnh chậm được lan tỏa, lồng vào trong nhau… đã góp phần vào tự sự hay chứa đựng chính sự ngột ngạt, không lối thoát về tinh thần của các nhân vật.

2. Điện ảnh chậm: các mối quan hệ liên diễn ngôn

Điện ảnh chuyển động và điện ảnh thời gian: hai giai đoạn nhận thức

Về điện ảnh chậm, Transcendental style in films (Phong cách siêu việt trong điện ảnh) (2018) là một trong những cuốn sách liên quan được viết bởi đạo diễn, biên kịch người Mỹ Paul Schrader. Tuy khảo sát cụ thể ba đạo diễn là Ozu, Bresson và Dreyer, nhưng riêng hai chương đầu được tập trung bàn luận về phong cách điện ảnh thời gian. Trước đó, triết gia người Pháp, Gilles Deleuze đã chia lịch sử điện ảnh ra thành hai giai đoạn nhận thức: điện ảnh chuyển động và điện ảnh thời gian. Điện ảnh chuyển động là những bộ phim có việc trình hiện hành động nội tiếp. Chẳng hạn, một cảnh quay một người đàn ông trong một căn phòng và bắt đầu bước ra khỏi cửa, cảnh sau sẽ là cảnh nối tiếp ở bên ngoài hình ảnh người đàn ông bước ra ngoài và đi ra khỏi khung hình; đó là biểu hiện của điện ảnh chuyển động. Cũng trong cảnh này, nếu người đàn ông trong phòng và bước ra khỏi cửa chính, máy quay lại tiếp tục giữ cho thấy cây cối và bầu trời qua cửa sổ một lúc lâu dù không có hành động cụ thể ảnh hưởng tới cốt truyện; đó là ví dụ cho điện ảnh thời gian.

Ở giai đoạn thứ nhất từ góc độ điện ảnh chuyển động, điện ảnh là một nghệ thuật hơn tất cả các nghệ thuật khác có khả năng chuyển động trong không gian và chiếm lĩnh chúng, tái tạo nó như một thực tế sáng tạo, đồng thời là một nghệ thuật có khả năng thắng được thời gian. Ngoài những cảnh quay rất dài đã đề cập ở trên, cũng trong Vive L’Amour (Tình yêu muôn năm), Thái Minh Lượng còn dàn dựng một trường đoạn rất dài gồm nhiều cảnh (cảnh đầu nhân vật chính đang nằm tự cắt tay mình, cảnh sau mới biết anh đang quan sát một đôi làm tình, trong nhiều cảnh sau khán giả thấy tay anh ta được băng lại khi đã từ bỏ ý định tự sát). Bao quát thời gian tự nhiên của câu chuyện đang xảy ra nhưng cũng có thể được hiểu là câu chuyện không có điểm kết thúc, như cuộc sống cứ trôi qua và tồn tại tự thân và vốn vậy, là lý do để nhà làm phim không dùng thời gian hồi tưởng.

Trong ý nghĩa bổ sung cho nhau, nếu điện ảnh chuyển động thông qua thời gian với ý nghĩa như một khoảng cách giữa quá khứ và tương lai, có khả năng tạo ra sự hồi hộp, gay cấn thì ngược lại, điện ảnh thời gian có khả năng tạo ra nội quan - sự tự quan sát. Theo đó, khán giả không chỉ có khả năng điền vào chỗ trống mà hơn thế nữa, người xem có thể tạo ra nhiều khoảng trống. Điện ảnh thời gian được chia ra thành nhiều tiểu loại nhỏ trong đó có điện ảnh chậm, trong đó nội quan (còn gọi là sự tự quan sát) được tạo ra nhờ thời lượng kéo dài, còn độ dài có thể khơi gợi ở người xem những ký ức, giấc mơ, những ẩn dụ và cả sự huyễn tưởng, như trong nhiều phim của Tarkovski, Kiarostami…

Nhưng với điện ảnh thời gian, kỹ thuật dựng phim thường mang lại cho khán giả khái niệm về 3 thời gian qua các độ dài ở trên: thời gian chiếu trên phim (độ dài của phim); thời gian hành động (độ dài của câu chuyện); thời gian cảm thụ (cảm giác về thời gian được gợi lên ở người xem). Những độ dài thời gian như vậy có thể thấy như chiếc đồng hồ trong bóng đêm chỉ có những chiếc kim phát sáng đang chạy, trong Bên trong vỏ kén vàng, trong đó khi vị trí của những chiếc kim thay đổi, không chỉ cho biết một quãng thời gian nhất định đã trôi qua mà chính sự dồn nén thời gian hành động trở thành một nhân tố nghệ thuật giàu sức biểu cảm nhằm tạo cảm xúc nơi người xem.

Trong một sự khác biệt, nếu điện ảnh chuyển động dùng thời gian để kể chuyện thì trong điện ảnh thời gian (điện ảnh chậm) ngược lại, thời gian chính là câu chuyện hoặc ít nhất là yếu tố trọng tâm trong bộ phim. Điều này có thể thấy trong nhiều bộ phim Italia những năm 1960 như La Notte (Đêm), L’Eclisse (Nhật Thực) của M. Antonioni, thời gian như đóng băng, ngưng đọng; câu chuyện diễn ra trên cái nền thời gian ấy không thể không bị ảnh hưởng bởi thời gian như một chất xúc tác, nói cách khác là trạng thái độ dài mang giá trị về thời gian trở thành nguyên nhân của tự sự và tính chuyện.

Tương tự với ý nghĩa thời gian như vậy, để thay thế cho sự chuyển động trong hình ảnh, trong Tokyo story (Câu chuyện Tokyo), Ozu sử dụng những hình ảnh tĩnh trong đó nhiều yếu tố cùng tồn tại và đem lại cho mỗi hình ảnh nhiều ý nghĩa khác nhau, vì thế nếu như điện ảnh chuyển động cũng được gọi là điện ảnh tự do thì cách sử dụng hình ảnh tĩnh nhiều lớp nghĩa của Ozu khiến thời gian hiện hữu như lắng đọng. Việc sử dụng không gian và thời gian trong phim này không hề mơ hồ một cách cố ý, cũng không có chức năng tương tự trong câu chuyện. Do đó, không gian và thời gian không còn đơn thuần thực hiện chức năng khiêm tốn nhằm tạo ra một tuyến kể chuyện rõ ràng mà điều quan trọng là tạo nên một hiệu quả đa nghĩa trong chiêm nghiệm. Có nét tương đồng với điều đó, Tarkovsky thường thể hiện “áp lực thời gian” bằng tốc độ chuyển động của các sự vật trong cảnh, vì thế dù không có sự hiện diện của con người thì thời gian vẫn hiện hữu trong dòng chảy thời gian bất tận và duy nhất (mâu thuẫn của con người với những gì chính trong con người họ và xung quanh họ), như trong Solaris (Hành tinh Solaris) (1972), hay Mirror (Tấm gương) (1975). Điều đó giống như đích đến (target) của điện ảnh chậm, bởi vì các đạo diễn nói trên luôn hướng tới việc đạt được mục đích: làm sao để những cảm xúc mà người xem trải qua có thể buộc được họ suy nghĩ, tức tư duy của họ buộc phải được vận động… Còn với Lav Diaz, dù thời gian thực trong phim thuộc về quá khứ, hiện tại hay tương lai thì các bộ phim đều là sự kết hợp giữa điện ảnh chuyển động và điện ảnh thời gian, cho thấy thời gian trong nhiều phim của nhà làm phim này thực chất là đứng im, bất kể về mặt lý thuyết nó có trải dài bao lâu qua câu chuyện phim. Còn khi để tâm thức chìm đắm vào hình ảnh đám mây trôi chậm rãi, đàn bướm trắng đậu trên tán cây cổ thụ… trong Bên trong vỏ kén vàng, khán giả có thể thấy dòng chảy thời gian được truyền đạt nhờ những cảnh không đóng vai trò quan trọng trong sự phát triển hành động mà giá trị của nó nằm trong ý nghĩa ẩn dụ, tượng trưng. Trong các phim trên và nhiều phim khác của điện ảnh chậm, điện ảnh chuyển động và điện ảnh thời gian góp phần giúp hình ảnh của điện ảnh nghệ thuật hòa nhập với những nét nghĩa bên ngoài của hình ảnh, với tính đa diện trong biểu hiện động và tĩnh (trong động có tĩnh và ngược lại), tạo nên nhiều tầng nghĩa của câu truyện nói riêng và bộ phim thuần nghệ thuật nói chung.

(Còn tiếp)

________________

1. Paul Schrader, Transcendental Style in Film (Phong cách siêu việt trong điện ảnh), The Regents of the University of California, 2018, tr.365.

2. Hoàng Cẩm Giang, Trần Hinh, Phạm Xuân Thạch, Nguyễn Thị Bích (biên soạn), Điện ảnh châu Á đương đại - những vấn đề lịch sử, mỹ học và phong cách, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015, tr.140.

PGS, TS VŨ NGỌC THANH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 563, tháng 3-2024