LTS: Bộ phim “Đất rừng phương Nam” đang thu hút sự quan tâm của dư luận với nhiều ý kiến đánh giá, bàn thảo khác nhau. Để độc giả có cái nhìn sâu về bộ phim này dưới góc độ nghệ thuật điện ảnh, Tạp chí điện tử Văn hóa Nghệ thuật giới thiệu bài viết của PGS, TS Vũ Ngọc Thanh, nguyên Hiệu trưởng Trường Đại học Sân khấu – Điện ảnh TP.HCM.

Với thể loại sử thi, tâm lý, chính kịch và hành động mang tính hấp dẫn nhưng khó chế tác của thể loại phim này, phim truyện điện ảnh Đất rừng phương Nam (đạo diễn Nguyễn Quang Dũng, 2023) kể về hành trình tìm cha của cậu bé 10 tuổi là An, qua đó cho thấy đạo diễn đã kết hợp việc kiểm soát các lĩnh vực, yếu tố trước máy quay với việc áp dụng các kỹ thuật làm phim chính để giải quyết vấn đề tầm đón đợi của khán giả và truyền tải được những thông điệp nhất định cũng như tạo nên một số giá trị cho một tác phẩm nghệ thuật.

Theo công trình Thi pháp học trong điện ảnh của David Bordwell, thi pháp học truyền thống tập trung nghiên cứu ba đối tượng khác nhau trong một tác phẩm điện ảnh, gồm: chủ đề  (thematics, nghiên cứu đối tượng, chủ đề, đề tài - được xem là một trong những yếu tố quan trọng cấu thành nên tác phẩm), hình thức quy mô lớn (large-scale form, việc nắm bắt được tự sự trong phim sẽ ảnh hưởng lớn trong việc người xem đón nhận và cảm nhận về bộ phim) và phong cách (stylistist, nghiên cứu chất liệu và các yếu tố lặp lại (patterning) trong các thành phần cấu tạo nên bộ phim, tức dàn cảnh, quay phim, dựng phim, âm thanh trong phim,...).

Tương tự, trong sách Điện ảnh và văn học - Dẫn luận và nghiên cứu, Timothy Corrigan phân chia thi pháp học trong phim thành ba mục: chủ đề, tự sự và những yếu tố của phong cách. Theo đó, chủ đề và motif là tư tưởng chính của tác phẩm; nhân vật là la bàn của tác phẩm nhằm dẫn dắt người xem, người đọc vào trong thế giới của bộ phim; điểm nhìn là trung tâm của nghệ thuật thị giác lẫn nghệ thuật ngôn từ (Nếu một ổ bánh mì trên bàn chỉ mang ý nghĩa là chính nó, nhưng khi được nhìn bởi một con mèo sẽ thành đối tượng thức ăn, còn được nhìn bởi một họa sĩ thì lại trở thành đối tượng của sáng tác. Vì thế, điểm nhìn từ ai và nhìn cái gì trong một tác phẩm mang lại những ý nghĩa cho cảnh phim).

Nếu câu chuyện/cốt truyện/tự sự là phần tiếp theo cần chú ý khi phân tích và phê bình tác phẩm thì bối cảnh/ đạo cụ/ dàn cảnh là những gì được xuất hiện trong phim (là phông nền và không gian được nhà làm phim trưng bày ra để phục vụ mục đích kể chuyện và thể hiện tinh thần bộ phim). Cuối cùng là những yếu tố khác trong phong cách và cấu trúc phim.

Như vậy, với việc sử dụng một phong cách trực quan, điểm nhìn cá nhân trong phản ánh hiện thực thông qua lối tường thuật bằng cách dõi theo cái nhìn của nhân vật chính là bé An, Đất rừng phương Nam đã liên kết các nhân vật với nhau và với các đối tượng trong bối cảnh miền Tây hoang sơ ấy thông qua đôi mắt của họ. Vì vậy, trong Đất rừng phương Nam, kịch bản chỉ là nguyên cớ cho hoạt động làm phim còn đạo diễn mới là người quyết định các khuôn hình và đưa ra thông điệp của bộ phim từ các khuôn hình đó. Tuy vậy, hình thức tự sự và phong cách đạo diễn đã tương tác được với nhau trong tổng thể phim này, bởi cách làm phim cho thấy sự kết hợp câu chuyện, tự sự, cách kể chuyện với hình ảnh và âm thanh của hiện thực trong một trật tự và làm cho chúng có hiệu quả.

Để hiểu rõ hơn bộ phim này, có thể kết hợp việc nghiên cứu quá trình làm phim với những kiến thức mỹ học về điện ảnh; tức đánh giá cả những lựa chọn mang tính sáng tạo cá nhân khi dàn dựng phim (mise-en-scène) gồm bốn lĩnh vực, yếu tố (bối cảnh, phục trang và hóa trang, ánh sáng, diễn xuất) và những hiệu ứng nghệ thuật mà những giải pháp này mang đến cho khán giả. Theo đó, thông qua việc áp dụng và thể hiện ngôn ngữ điện ảnh (tức sử dụng hệ thống ký hiệu chuyên môn, hình thức và phương tiện diễn đạt của ngôn ngữ loại hình), đạo diễn phim này đã cho thấy sự kiểm soát đạt hiệu quả nhất định những nhân vật, đối tượng, sự vật… được xuất hiện trong khuôn hình.

Sự kiểm soát đó trong dàn cảnh và sắp đặt các sự kiện trước máy quay vừa cho thấy hiệu quả (sự dụng công với những đại cảnh: cảnh hỗn chiến trên cầu khi bé An cùng mẹ chạy giặc, cuộc biểu tình của quần chúng nhân dân khi Võ Tòng bị bắt giữ, cảnh hỗn chiến trong chợ, cảnh chợ nổi, cảnh bác Ba Phi trong quán nhậu, cảnh cướp pháp trường để cứu Võ Tòng…; hay từng cảnh quay đơn lẻ: Tư Lục Lâm cõng bé An, bé An và thầy Bảy, ông Tiều và Tư Mắm, bé An và bé Xinh trên thuyền...) lại vừa chưa đạt hiệu ứng kỹ thuật (cảnh tướng Durie bắn chết thầy giáo Bảy, Tư Mắm bắn chết bác Ba Phi) hoặc có tác dụng ngược (cảnh bé An thắp nhang quỳ bái sư (ông Tiều) để gia nhập Chính Nghĩa hội, hòa máu vào bát nước - có thể hiểu là để uống thề).

Nếu việc thiết kế tổng thể của một bối cảnh giúp khán giả hiểu được hành động của câu chuyện, thì những bối cảnh như cảnh hội nhóm trong rừng tràm Trà Sư, cảnh bé An và các bạn trên sình lầy của cửa Trần Đề, cảnh cổng chợ bề thế với nhiều hiệu buôn và hàng ăn Hoa kiều và những tấm biển vẽ tay mang nét cổ xưa, cảnh trên bến dưới thuyền của chợ nổi, cảnh quán nhậu, cảnh rừng ngập mặn, kênh rạch, sông nước, đồng lúa, bãi bùn lầy… đã ít nhiều diễn tả được nét hoang sơ, trù phú, sự sinh động, không trộn lẫn, tràn đầy sức sống của cảnh sắc, thiên nhiên miền Tây; cho thấy dàn cảnh chiều sâu đã đem lại cho đạo diễn khả năng lựa chọn và kiểm soát một trong bốn lĩnh vực của dàn dựng là bối cảnh trong phim này.

Cảnh trong phim "Đất rừng phương Nam"

Trong khi đó, yếu tố phục trang và hóa trang (có chức năng cụ thể trong tổng thể bộ phim và quan hệ mật thiết với nghệ thuật dàn cảnh, nghệ thuật hóa trang diễn viên), không thật hiệu quả với trang phục xuyên suốt bộ phim của một số nhân vật, hay áo bà ba của Tư Mắm và trang phục không ít nhân vật khác còn mới nguyên; ngoài trang phục, râu bác Ba Phi không thật mềm mại, tự nhiên... Điều tương tự cũng xảy ra với kỹ xảo khi chưa tạo hiệu ứng kỹ thuật, dù cần biểu dương tính thể nghiệm: cảnh một cánh cò bay, cảnh ghép cò bay trên rừng tràm, đàn đom đóm lập lòe trong đêm tạo hình ảnh mẹ bé An… Trong khi đó, ánh sáng (với cách chiếu sáng, kết hợp các nguồn sáng chính, phụ, ngược và thực tế - yếu tố quan trọng trong dựng cảnh, giúp nhà làm phim tạo ra các bố cục rõ ràng cho mỗi cảnh quay) làm mãn nhãn khán giả với khói đốt rạ bay trên cánh đồng thẳng cánh cò bay khi Tư Lục Lâm và bé An đi trên bờ kênh trên hành trình rong ruổi…; ánh sáng các ngọn đèn dầu của buổi họp kín ban đêm trên đầm nước, ánh sáng huyền ảo của đêm trăng…

Đặc biệt, diễn xuất (đạo diễn điều khiển hành vi của các đối tượng khác nhau trong khâu dựng cảnh) tạo khác biệt với cách diễn hồn nhiên, phù hợp với lứa tuổi của Huỳnh Hạo Khang (bé An), lối diễn hài hước và thoại dí dỏm của Tuấn Trần (vốn được “đo ni đóng giầy” cho nhân vật Tư Lục Lâm), của Băng Di (Tư Mắm) và Trấn Thành (bác Ba Phi); diễn không cần cascadeur của Mai Tài Phến (Võ Tòng phi từ trên cao xuống trúng đầu giặc); hay Tiến Luật (ông Tiều) dùng cơ mặt để biểu lộ cảm xúc phẫn uất, khi thấy con gái bị đe dọa,…

Ngoài bốn lĩnh vực, yếu tố trên, Đất rừng phương Nam còn là kết quả của việc các nhà làm phim lựa chọn và kết hợp các kỹ thuật đặc biệt (cách áp dụng kỹ thuật làm phim chính) có tính cơ bản và có ý nghĩa trong lấy cảnh quay (quay phim), dựng phim và âm thanh. Theo đó, chính cá tính sáng tạo của đạo diễn trong việc quyết định cấu tạo khuôn hình, vị trí máy quay, thời gian của cảnh quay… (tức là những yếu tố của lấy cảnh quay trong điện ảnh) làm nên phong cách tác giả của phim này.

Có thể kể các cảnh flycam cánh cò bay trên mênh mông rừng tràm; cảnh quay từ trên xuống hai dòng người hỗn độn đánh nhau trên cây cầu sắt; cảnh bé An bị ném qua thành cầu xuống sông; cảnh chợ nổi miền Tây; cảnh không gian xanh ao Bà Om, cảnh bé An và con gái ông Tiều ngồi thuyền trong đêm trăng mong mẹ về… cùng nhiều cảnh quay chậm (slow-motion) khác đã đạt hiệu ứng nhất định… Trong dựng phim, đạo diễn đã kiểm soát được việc dựng nối tiếp, dựng trí tuệ, kết hợp với dựng tiết tấu và sự kịch tính (cảnh đầu phim khi thực dân truy lùng ráo riết mẹ con An vì cha cậu bé bị buộc tội phản tặc; cảnh trên sân khấu cha An nằm đội lốt ngai vàng, cho An ngồi trên lưng và nhắc thoại cho cậu trước sự săn đuổi, soi mói của tướng Durie và gián điệp Tư Mắm…). Những điều đó được kết hợp với sự đề cao việc sử dụng các âm thanh từ vai trò thông thường của nó trong bối cảnh để tạo ra một ý nghĩa mới như một yếu tố tự sự (sự hỗ trợ, dẫn dắt, đẩy cảm xúc khán giả lên cao, từ giai điệu không lời của Bài ca đất phương Nam được hòa âm trên nền giao hưởng ở đầu phim kết hợp với tiếng đàn bầu, sáo, nhị…trong nhiều trường đoạn phim khác), cho thấy việc tạo nên sự “đồng bộ hóa giác quan” (chữ của đạo diễn Nga S.Eisenstein) góp phần tạo nên sự hợp nhất chất lượng biểu cảm của cả hình ảnh với âm thanh của phim này.

Hơn nữa, đồng nghĩa với việc đánh giá tổng thể bộ phim này không chỉ dừng ở sự hợp nhất giữa các phần với nhau mà chính các phần của bộ phim đó đã phối hợp để tạo nên một thực thể mới mẻ có giá trị lớn hơn phép cộng cơ học các phần cấu thành nên tổng thể. Từ đó, nếu xét các tiêu chí tính giải trí của một bộ phim (thành công trong việc giữ chân khán giả; dẫn dắt và khơi gợi được cảm xúc của họ; khiến khán giả phấn khích; đem đến cho họ sự trải nghiệm thú vị ở các giác quan và kích thích hệ thần kinh của họ; có tác dụng gây được hứng thú hoặc cảm xúc tốt đẹp, dễ chịu,…) thì chủ trương của đạo diễn phim này đã ít nhiều được hiện thực hóa. Bởi vì, để làm được điều đó, phim này đã cung cấp thời gian và không gian thể hiện và phát triển tâm lý nhân vật, cũng như sử dụng các thủ pháp kể chuyện để khuyến khích khán giả nhận biết một trong các nhân vật chính là Tư Lục Lâm và được giải trí (thoại gây cười của Tư Lục Lâm với bé An; Tư Lục Lâm giả nữ, ngồi đi tiểu để tránh lính Pháp khi cùng bé An đột nhập dinh thự tướng Durie để trộm…). Trong đó, điều quan trọng của tính giải trí không chỉ là khả năng giữ chân khán giả và khơi gợi cảm xúc của họ mà còn là sự áp đảo họ bởi hình ảnh và âm thanh của bộ phim.

Ngoài ra, ở khía cạnh hiệu ứng khán giả, Đất rừng phương Nam cho thấy sức mạnh của điện ảnh (hay một tác phẩm nghệ thuật) nằm ở trải nghiệm cảm xúc mà nó khuấy động trong lòng người xem, bởi chính xúc cảm ấy tạo nên ý nghĩa và tính sáng tạo của tác phẩm. Chính câu chuyện xúc động về lòng yêu nước, về tình người cưu mang, đùm bọc nhau thời loạn lạc của người dân Nam bộ vào thời điểm giai đoạn 1920-1930; chất hoang sơ, thiên nhiên tươi đẹp của miền Tây… đã giúp nhà làm phim định hướng sự quan tâm của khán giả khi nhấn mạnh điều này (cái này) hơn điều khác (cái khác) trong phiên bản điện ảnh so với các phiên bản nghệ thuật trước đó. Và với các hiệu quả nghệ thuật, hiệu ứng kỹ thuật kể trên cùng với ít nhiều các yếu tố tạo hấp dẫn (thu hút, lôi cuốn, làm cho người xem ham thích; ly kỳ, kịch tính, tạo sự tò mò...), phim đã tạo được cảm xúc nhất định (sự lay động, tiếng cười, nước mắt, sự xúc động…).  

Trong góc độ sáng tạo và tiếp nhận, ở đây có thể có vấn đề trình độ phát triển điện ảnh thường gắn liền với trình độ phát triển tư tưởng. Bởi như nhiều tác phẩm điện ảnh phim truyện đề tài lịch sử - cổ trang có yếu tố chuyển thể, cải biên khác, Đất rừng phương Nam đối diện tầm đón đợi của khán giả khi họ đã trải nghiệm cảm xúc qua phiên bản văn học (1957) và truyền hình (1997) trước đó. Nếu tầm đón đợi liên quan đến ngôn ngữ điện ảnh (khi ngôn ngữ điện ảnh biểu thị 2 khuynh hướng: 1) Dựa vào việc lặp lại các yếu tố, vào kinh nghiệm hằng ngày hay kinh nghiệm nghệ thuật của một nhóm khán giả, tạo nên một hệ thống chờ đợi; 2) Điều mà ở một vài điểm nào đó làm đảo lộn hệ thống chờ đợi này, làm nổi bật trong văn bản những nút ngữ nghĩa) thì nhìn từ thi pháp học, việc giải quyết các vấn đề, mối quan hệ như giữa chính sử và dã sử, giữa hiện thực thứ nhất và hiện thực thứ hai, việc mượn tên trong chính sử, việc hư cấu… là câu chuyện thường gặp bởi độ vênh trong tầm đón đợi của khán giả. Hơn nữa, khi điện ảnh tái hiện các sự kiện lịch sử hoặc các nhân vật văn học thường phải đối diện với rất nhiều nguy cơ (chính sử và hư cấu; ngoại hình và tính cách nhân vật… mà ban đầu đã được xây dựng trên ngôn từ hoặc trong trí tưởng tượng của độc giả, sẽ được hiện diện trong bộ phim) và đó thường là nguồn gốc của những tranh cãi hoặc sự không hài lòng khi người ta so sánh bộ phim với tác phẩm văn học nguồn…

Riêng những yếu tố khác trong phong cách và cấu trúc phim này cho thấy sức mạnh bên trong của tác phẩm còn gắn liền với quan hệ tích cực và có mục đích nhất định của nghệ sĩ đối với cuộc sống, được miêu tả có tính chất công dân và quan hệ thẩm mỹ. Nhờ những cung bậc cảm xúc sâu sắc sẽ đọng lại được qua mỗi bước chân của An và những người bạn, Đất rừng phương Nam đã toát lên được chủ đề về vẻ đẹp của đất và người phương Nam; về tình cảm gia đình, tình bạn, tình người, tình thầy trò, tình yêu nước…; đồng thời chuyển tải âm hưởng một bản anh hùng ca về những người dân phương Nam hào sảng, trượng nghĩa, kiên trung, quật cường giữa thời loạn lạc.

Với ý nghĩa của thi pháp học điện ảnh như thế và như lịch sử điện ảnh đã chỉ rõ, nghệ thuật điện ảnh luôn tự khám phá dần. Trong đó, những điều mỹ học mới tạo ra thường đi đôi với kỹ thuật điện ảnh. Mỗi đạo diễn đều có thể làm giàu có cho kỹ thuật điện ảnh trong khi cũng thể hiện phong cách riêng về cách nhìn nhận cuộc sống, phản ánh hiện thực, bởi điện ảnh được hình dung như một thể liên tục (continuously) hàm chứa sự đổi mới không ngừng của các phong cách sáng tạo. Và phim Đất rừng phương Nam cũng cần được nhìn nhận, đánh giá thêm từ góc độ này.

PGS, TS VŨ NGỌC THANH