1. Việt Nam có một nền nghệ thuật sân khấu cổ truyền lâu đời. Những hình thức sân khấu từ nhân dân mà ra, được nhân dân yêu thích, nuôi dưỡng từ thế hệ này qua thế hệ khác, đó là chèo và tuồng.

Dù đến nay chưa xác định được chính xác thời điểm ra đời của tuồng, chèo nhưng các nhà nghiên cứu sân khấu đều thống nhất rằng hai hình thái sân khấu này đều bắt nguồn từ kho tàng văn hóa văn nghệ dân gian, trước hết là ở các vùng đồng bằng, trung du Bắc, Trung Bộ. Kịch bản tuồng, chèo cổ không phải do một người sáng tác mà đều là những công trình tập thể, hình thành và bồi đắp qua nhiều thế hệ, nhiều vùng miền… do vậy thường có nhiều dị bản và đều khuyết danh tác giả.

Là sân khấu tự sự (kể chuyện), các tích chèo cổ thường lấy từ các tích truyện dân gian, những truyền thuyết, tích Phật mà phần lớn đã được ghi lại trong các truyện thơ Nôm, văn xuôi lưu truyền từ lâu đời như: Lĩnh Nam trích quái, Truyền kỳ mạn lục… Nội dung các vở chèo cổ (Quan Âm Thị Kính, Trương Viên, Lưu Bình Dương Lễ, Chu Mãi Thần, Tôn Mạnh Tôn Trọng…) phản ánh con người, cuộc sống của tầng lớp dân dã thôn xóm. Nhân vật trung tâm trong các tích chèo thường là người phụ nữ, những con người phải chịu đựng nhiều đau khổ nhất trong xã hội phong kiến. Qua câu chuyện và những nhân vật đó, chèo cổ dân gian khiến người xem xúc động về luân thường đạo lý, tình bằng hữu nghĩa phu thê, thương yêu đùm bọc cha mẹ con cái, lòng hiếu thảo tận nghĩa mẹ chồng nàng dâu, dì ghẻ con chồng… những gì liên quan đến tứ đức tam tòng, chữ hiếu, chữ trinh, chữ nhẫn.

Cũng là sân khấu tự sự như chèo, nhưng tuồng cổ (tuồng thày) Sơn Hậu, Tam nữ đồ vương, Đào Phi Phụng, Triệu Đình Long, Lý Phụng Đình… lại đưa người xem vượt khỏi lũy tre làng đến cuộc sống nơi cung đình với những diễn biến dữ dội, mưu mô hiểm ác, thủ đoạn tàn nhẫn. Từ những mâu thuẫn cụ thể giữa cha con, bằng hữu, thần tử… xung đột trong tuồng được nâng lên thành xung đột giữa chính và tà, cao cả và thấp hèn, thiện và ác, cái đẹp và cái xấu… Những vở tuồng đồ (tuồng hài) như: Trương Ngáo, Trần Bồ, Nghêu Sò Ốc Hến, Trương Đồ Nhục… lại có tích tuồng gần gũi với đời sống dân dã làng quê, đi sâu vào chuyện làng, chuyện xã, cười cợt những thói hư tật xấu tồn tại nơi xóm làng, đả kích thói hiểm gian, giả dối, đạo đức suy đồi của tầng lớp quan viên bề trên…

Các nhân vật trong tuồng, chèo cổ thường mang tính định hình, phúng dụ. Không có sự biến đổi về tính cách nhân vật (xấu trở nên tốt, tốt trở nên xấu), hay nhân vật mang tính cách phức tạp, nhiều vẻ, nhiều mặt như trong đời thực. Mỗi nhân vật trong tuồng, chèo mang ý tượng trưng, hiện thân cho một ý tưởng đạo đức vở diễn muốn hướng tới. Sân khấu truyền thống Việt Nam rất coi trọng cốt truyện, “có tích mới dịch nên trò”. Cốt truyện tập trung, một hướng. Tình huống các nhân vật đương đầu thật sự éo le, quyết liệt, nhiều gian nan thử thách. Nhưng mặt khác, tính tự sự kết hợp với kỹ thuật biểu diễn của diễn viên cùng với âm nhạc, tiếng đế… khiến sân khấu tuồng, chèo Việt Nam ngay từ buổi đầu đã vượt qua giới hạn không gian, thời gian vốn tồn tại trong luật Tam duy nhất nghiêm ngặt trong sân khấu kịch nói phương Tây. Sân khấu biểu diễn tuồng, chèo mang tính ước lệ, giả định. Mảnh chiếu mấy thước vuông trải ra sân đình, người xem quay quanh ba mặt, tùy diễn biến câu chuyện và hành vi biểu diễn của diễn viên mà ước lệ trở thành nơi gốc đa, bến nước, cánh đồng lúa chín vàng hay cung điện vàng son.

Cuối cùng, sân khấu cổ truyền Việt Nam cũng vượt qua gò bó của sự phân biệt cứng nhắc giữa cái bi và cái hài. Trong một vở tuồng cổ hay chèo cổ, tuy quyết liệt, bi thảm đến đâu cũng vẫn đan xen những lớp hài vui. Đôi khi như một lớp diễn riêng, không liên quan nhiều đến nội dung hay tình huống phát triển của vở diễn. Hiệu quả tương phản, cái hài nhấn sâu thêm cái bi. Ngoài kết hợp tình huống vở diễn, cái hài còn là vũ khí dân dã khơi cười, phê phán những lố lăng, kệch cỡm, thói hư, tật xấu trong cộng đồng, hả hê vạch ra chân tướng lũ cường hào ác bá, tham quan ô lại… Anh “hề chèo” là nhân vật ngẫu hứng nhất, sinh động nhất và cũng là nhân vật tùy hứng, “diễn cương” nhất trong mỗi vở diễn.

2. Với vốn hành trang sân khấu cổ truyền như trên, bước sang đầu TK XX, xã hội Việt Nam đón nhận hình thức sân khấu kịch nói. Sân khấu kịch nói Việt Nam hình thành dưới ảnh hưởng của sân khấu kịch nói phương Tây, mà cụ thể là ảnh hưởng trực tiếp của sân khấu kịch cổ điển Pháp. Một nghệ thuật sân khấu trình diễn đồng thời là một nghệ thuật văn chương, nơi mà văn bản kịch, dàn dựng (đạo diễn), diễn viên và người xem là bốn yếu tố kết hợp làm nên một tác phẩm nghệ thuật là vở diễn.

Đây là thời gian thực dân Pháp về cơ bản đã dập tắt hầu hết các cuộc khởi nghĩa yêu nước, tạm ổn định bộ máy cai trị trên toàn cõi Việt Nam. Công cuộc khai thác thuộc địa được tiến hành khẩn trương biến xã hội Việt Nam từ hình thái xã hội phong kiến bước đầu chuyển sang hình thái xã hội nửa phong kiến. Chữ Hán tuy vẫn được giữ lại trong các bậc học nhưng chữ Quốc ngữ theo mẫu hệ Latinh dần dần chiếm ưu thế. Từ đó các trường học Pháp - Việt, rồi báo chí, nhà xuất bản ra đời. Các nhà hát xây dựng ở Sài Gòn, Hà Nội. Sách lược khai thác thuộc địa lần thứ 2 của Pháp được đẩy mạnh và mang tính mềm dẻo hơn. Việc khuyếch trương văn hóa, khoa học nghệ thuật phương Tây được đẩy mạnh. Phong trào “vui vẻ trẻ trung” với chợ phiên, picnic, thi sắc đẹp, thi thể thao, những đoàn kịch từ “mẫu quốc” sang trình diễn… nhằm lôi kéo tầng lớp thanh niên, trí thức đô thị vào các hoạt động vui chơi giải trí, xa rời mục tiêu đấu tranh chống quân xâm lược mà thế hệ cha ông họ vừa bị khuất phục. Lối sống, cách nghĩ, lối ứng xử theo kiểu phương Tây dần dần thâm nhập vào đời sống xã hội, trước hết là ở các tầng lớp tư sản, tiểu tư sản, trí thức thành thị.

Từ chỗ ra sức tẩy chay những gì du nhập từ phương Tây thì bấy giờ, các nhà văn, nhà thơ, tầng lớp trí thức mới nghiên cứu, học tập những điều mới mẻ của làn sóng du nhập. Chữ Quốc ngữ với mẫu tự Latinh mỗi ngày một hoàn thiện, thúc đẩy nhanh chóng sự hội nhập. Bên cạnh văn hóa dân gian như hò vè, ca dao, hát dặm hay các loại văn thơ cũ như văn tế, phú, câu đối, thơ Đường luật… thì những thể loại mới như tiểu thuyết, tùy bút, ký sự, truyện ngắn… theo kiểu Tây phương du nhập vào Việt Nam. Có những đoàn kịch, nhóm kịch nhỏ từ Pháp sang biểu diễn chủ yếu ở các câu lạc bộ nhỏ hay trại lính (ở Hà Nội là trại lính đóng ở Đồn Thủy). Khán giả bó hẹp là các viên chức, sĩ quan binh lính người Pháp và gia đình họ. Một số người Việt, thanh niên trí thức có quan hệ gần gũi với người Pháp cũng nhân dịp này được “xem ké”. Rồi người Việt có dịp tìm đọc các vở kịch nguyên bản hay đã qua ngòi bút dịch giả những vở kịch nổi tiếng của kịch cổ điển Pháp. Năm 1911, Nhà hát Lớn thành phố Hà Nội xây dựng xong. Ngày 25-4-1920, tại đây công diễn vở Người bệnh tưởng (Le malade imaginaire) của Moliere (Nguyễn Văn Vĩnh dịch sang tiếng Việt). Buổi diễn kịch đầu tiên trên sân khấu Nhà hát Lớn này do Hội Khai Trí Tiến Đức bảo trợ để “lấy tiền quyên giúp các tử sĩ Đông Dương chết trận trong thế chiến I ở châu Âu”. Dư luận báo chí ghi nhận sự kiện này và “mong rằng sân khấu Việt Nam sẽ diễn những vở hài kịch theo lối Thái Tây để bổ ích cho nhân tâm, phong tục nước nhà” (theo Thực nghiệp Dân báo tháng 7-1920).

Sự mong đợi của dư luận, xã hội đã được đáp ứng. Hơn một năm sau, ngày 22-10-1921, vở kịch dài Chén thuốc độc của soạn giả Vũ Đình Long ra mắt trên sân khấu Nhà hát lớn thành phố, đánh dấu sự chính thức chào đời của sân khấu kịch nói Việt Nam. Chén thuốc độc của tác giả Vũ Đình Long với cách viết theo lối tả thực của kịch cổ điển Pháp, bố cục chặt chẽ, mỗi hồi, mỗi cảnh đều có mở đầu, thắt nút, phát triển cao trào… là câu chuyện một gia đình thành thị trung lưu (gia đình thày Thông Thu) giữa sự xâm nhập của lối sống phương Tây, làn sóng Âu hóa với không ít cái kệch cỡm, lai căng, lối sống vị kỷ phát triển trong buổi giao thời. Tác giả mỉa mai châm biếm, phê phán cách nghĩ, cách sống hưởng lạc, ăn chơi sa đọa của một lớp người thành thị lúc đó.

Sự mở đầu thành công của Chén thuốc độc là liều thuốc kích thích nhiều nhà văn, nhà báo Việt Nam lúc đó hăng hái bắt tay sáng tác kịch nói. Liên tiếp tên tác giả và vở kịch mới xuất hiện trên báo chí, trên sân khấu như: Nguyễn Hữu Kim (Bạn và vợ - 1924, Một người thừa - 1924), Vi Huyền Đắc (Uyên Ương - 1927, Hoàng Mộng Điệp - 1928, Hai tối tân hôn - 1929), Nam Xương (Chàng ngốc - 1930, Ông Tây Annam - 1931)… Kịch nói Việt Nam từ sáng tác kịch bản đến biểu diễn dần dần đi vào chuyên nghiệp. Đoàn kịch Thế Lữ, đoàn kịch Tinh Hoa thành lập. Các tác giả có uy tín trong thời kỳ này ngoài Nam Xương, Vi Huyền Đắc còn có Vũ Trọng Can, Đoàn Phú Tứ, Khái Hưng, Nguyễn Nhược Pháp, Vũ Trọng Phụng… với các vở: Sau cuộc khiêu vũ (1936), Những bức thư tình, Ghen (1937), Kim tiền, Ông Ký cóp, Gái không chồng (1938), Đoạn tuyệt, Cái tủ chè, Mơ hoa (1941)…

3. Cách mạng Tháng Tám năm 1945 thành công mở ra trang sử mới cho dân tộc, đồng thời cũng là một bước ngoặt lớn cho văn học nghệ thuật Việt Nam, trong đó có nghệ thuật kịch nói Việt.

Kinh nghiệm của kịch hiện thực phê phán và những vở kịch đấu tranh, yêu nước của các chiến sĩ cách mạng sáng tác trong nhà tù của thực dân Pháp trước đây là những hạt giống tốt cho văn học kịch trong buổi ban đầu. Vở Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tưởng có thể ghi nhận như một tác phẩm tiêu biểu nhất cho kịch nói Việt Nam những ngày đầu cách mạng.

Bước vào cuộc kháng chiến 9 năm chống Pháp, các nhà văn nhà viết kịch Việt Nam cũng như đa số các văn nghệ sĩ các ngành văn học nghệ thuật khác đều xác định: “Mỗi văn nghệ sĩ là một chiến sĩ trên mặt trận văn hóa tư tưởng cách mạng” để đi sâu vào cuộc sống sản xuất chiến đấu của bộ đội và nhân dân, dựng tác phẩm làm vũ khí phục vụ kháng chiến. Những ngày đầu kháng chiến chưa có điều kiện viết và dàn dựng vở dài thì lấy kịch ngắn một hai hồi, phản ánh nhanh hầu hết các mặt của hậu phương và tiền tuyến. Rồi kịch dài xuất hiện. Một số vở viết về cuộc chiến đấu ở hậu phương, tiền tuyến được người xem ghi nhận (Lửa cháy lên rồi, Những người ở lại, Chị Hòa, Trên nớ…). Sau hiệp định Genève 1954, Việt Nam tạm bị chia thành 2 miền. Kịch dài nhanh chóng phát triển, thành hình thức chủ yếu ở miền Bắc. Sân khấu kịch nói có mặt ở hầu khắp hoạt động trên miền Bắc như: giảm tô, cải cách ruộng đất, chống cưỡng ép di cư vào Nam, cải tạo công thương nghiệp tư bản tư doanh ở thành thị, đấu tranh thống nhất đất nước với các vở: Giáo sư Hoàng, Quẫn, Nổi gió, Chị Nhàn, Đầu sóng ngọn gió…

Mặt khác, dù kinh tế, xã hội của đất nước đang còn muôn vàn khó khăn trong những ngày hòa bình đầu tiên (1954-1955), Nhà nước Việt Nam đã những quyết sách rất đúng đắn, kịp thời về tương lai của sân khấu kịch nước nhà. Đó là việc chọn cử hàng loạt những người trẻ tuổi, có năng khiếu, đi học về các ngành nghề trong nghệ thuật sân khấu mà chú trọng nhất là học nghề đạo diễn sân khấu. Học tại gốc các trường phái, phương pháp sân khấu hiện đại, tiêu biểu nhất lúc đó (thể hệ hiện thực tâm lý Stanislavski ở Liên Xô, tự sự biện chứng Bertolt Brecht ở Đức hay hý kịch ở Trung Quốc). Cùng với đó, chúng ta cũng thỉnh mời những đạo diễn, họa sĩ… cũng như các thành phần dàn dựng sân khấu xuất sắc của các nước anh em sang giảng dạy, hướng dẫn và dàn dựng trực tiếp những vở kịch nổi tiếng của đất nước họ trên sân khấu Nhà hát Lớn Hà Nội. Các đạo diễn Liên Xô A.Vaxiliep, V.Monakhov với các vở kịch nổi tiếng của Liên Xô như: Luba Ivalopna với trên 100 diễn viên, Câu chuyện Ieckut, Chuông đồng hồ điện Kremlin… hay Đứng gác dưới anh đèn nê-ông của Trung Quốc… đã được dàn dựng trên sân khấu Thủ đô. Người Hà Nội khi đó đã quen mắt với cảnh dãy người xếp hàng dài trước cánh cửa Nhà hát Lớn từ 4, 5 giờ sáng để đợi mua tấm vé xem kịch.

Cuộc chiến chống chiến tranh phá hoại ở miền Bắc và chiến tranh cục bộ của Mỹ và chính quyền Sài Gòn ở miền Nam rất ác liệt, nhưng trong những năm tháng thử thách này, kịch nói Việt Nam lại thực sự bước vào khởi sắc mới. Ở vùng giải phóng miền Nam là các vở kịch ngắn kịp thời phục vụ bộ đội, nhân dân (nổi bật là các vở của Nguyễn Vũ - tức Ngô Y Linh, được ghi nhận ở cả hai miền Nam, Bắc). Ở miền Bắc xã hội chủ nghĩa, một loạt các vở kịch dài đến nay vẫn còn ghi dấu ấn trong lòng đông đảo khán giả (Lửa hậu phương, Đôi mắt, Tiền tuyến gọi, Bước tranh mùa gặt, Đỉnh cao phía trước, Anh Trỗi, Tổ quốc, Đại đội trưởng của tôi, Dòng sông ám ảnh...). Sau khi miền Nam được hoàn toàn giải phóng, đất nước thống nhất, kịch nói cách mạng tiến vào miền Nam đã được đón nhận trong sự ngạc nhiên, khâm phục của khán giả các vùng đất mới giải phóng.

4. Sau những ngày đầu thống nhất đất nước (1975), cả hai miền Nam Bắc phải đối mặt với những vấn đề khó khăn, phức tạp và gay gắt của một đất nước vừa trải qua tàn phá chiến tranh. Cũng chính trong hoàn cảnh bí bách, muôn vàn khó khăn này, kịch nói Việt Nam lại tìm ra được con đường cho riêng mình. Một loạt các vở kịch đi thẳng vào các đề tài đương đại, phát hiện những bất ổn trong cơ chế xã hội và trong tâm lý con người, lên tiếng nói phân tình và dự báo những vấn đề nổi cộm, cấp thiết trong đời sống. Tiêu biểu như: Bạch đàn liễu, Nhân danh công lý, Tôi và chúng ta, Mùa hè ở biển… cùng với các vở chững chạc về đề tài lịch sử, khơi mở truyền thống: Lịch sử và nhân chứng, Bài ca Điện Biên… Hội diễn sân khấu chuyên nghiệp 1985 tổ chức tại TP.HCM với 5 vở diễn đặc sắc: Tôi và chúng ta (Lưu Quang Vũ), Mùa hè ở biển (Xuân Trình), Nhân danh công lý (Võ khắc Nghiêm - Doãn Hoàng Giang), Lịch sử và nhân chứng (Hoài Giao), Đỉnh cao mơ ước (Tất Đạt) có thể coi là hợp ca hoành tráng của sân khấu kịch nói Cách mạng Việt Nam sau 40 năm hình thành và phát triển.

5. Năm 1986, đất nước bước vào giai đoạn Đổi mới sân khấu kịch nói Việt Nam, cũng như các ngành nghệ thuật khác, vừa qua thời kỳ “bùng nổ” sau chiến tranh buộc phải lập tức xoay mặt, đối đầu với những thử thách mới. Cơ chế thị trường ào ạt từ nhiều phía cùng với những chính sách bất cập từ quản lý khiến các nhà hát, đoàn kịch thực sự lao đao, kéo theo mất cân bằng, có phần lạc hướng sáng tạo của các nhà sáng tác. Nhiều cuộc gặp gỡ của các nhà sáng tác, nghiên cứu, lý luận phê bình và quản lý sân khấu đã được tổ chức để bàn về Thực trạng sân khấu hôm nay (tên một cuộc Hội thảo do Viện Sân khấu tổ chức vào giữa năm 1977). Nhiều nguyên nhân của sự sa sút được điểm mặt: những bất cập, lỗi thời trong chính sách, quản lý; các nhà hát, đoàn kịch chưa thích nghi được với bước đầu của nền kinh tế thị trường; tình trạng cạnh tranh ồ ạt của các phương tiện nghe nhìn, giải trí khác; sự thiếu hụt cả về chuyên môn lẫn tinh thần trách nhiệm, lòng yêu nghệ thuật của một số người trong nghề.

Bước sang những năm đầu TK XXI đánh dấu sự hồi sinh của sân khấu kịch nói Việt Nam sau thời gian dài suy thoái. Hài kịch, bên cạnh những đề tài về cuộc sống thường nhật của con người, nhiều vở đã châm biếm những tồn tại đang gây nhức nhối trong xã hội như nạn tham nhũng, đạo đức giả, quan liêu, cửa quyền… Với dàn diễn viên chuyên nghiệp giỏi nghề, đạo diễn dàn dựng công phu, hài kịch thu hút người xem đến rạp. Thành công hơn cả là Nhà hát Tuổi trẻ ở phía Bắc với loạt chương trình Đời cười, Sân khấu Phú Nhuận phía Nam với Những người thích đùa… Đến đầu năm 2006, phong trào hài kịch bão hòa. Dân trí nâng cao thì nhu cầu thưởng thức cũng khác theo. Những vở hài kịch không thu hút người xem được dài lâu bởi thiếu chiều sâu về nội dung cũng như thể hiện có nhiều trùng lặp… Rồi thể loại kịch kinh dị xuất hiện trên sân khấu mở đầu loạt kịch ma, kinh dị thu hút người xem. Sau đó, chủ trương xã hội hóa kịp thời mở rộng điều kiện hoạt động cho các nhà hát, các đoàn kịch ở TP.HCM, mang lại bộ mặt mới cho hoạt động sân khấu ở thành phố. Mỗi nhà hát, mỗi đoàn kịch đều cố gắng tìm lối đi cho riêng mình, tìm kiếm lớp người xem của riêng mình. Sân khấu nhỏ ở TP.HCM xuất hiện đúng lúc, thổi luồng gió mới vào không khí sân khấu kịch… Còn đối với anh chị em làm nghề ở những nơi sân khấu sáng đèn, nói theo cách nói của người trong cuộc, là có thể “sống được”, “sống khỏe” với nghề. Tuy nhiên, trong chiều hướng “chạy theo doanh thu phòng vé” của các nhà hát, đoàn kịch, thì những vở diễn xuất hiện và thu hiệu quả trên sân khấu đều nghiêng về tính giải trí, thị trường, né tránh những vấn đề gai góc, bức xúc trong cuộc sống. “Thừa kịch bản yếu, Thiếu kịch bản hay” - Điều này đã được cảnh báo từ 17 năm trước trong nghị quyết TƯ.5 của Hội nghị lần thứ 5 BCH Trung ương Đảng (khóa VIII) ngày 16-7-1998 về Xây dựng và phát triển nền văn hóa Việt Nam tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc: “Xu hướng “thương mại hóa” chiều theo những thị hiếu thấp kém, làm cho chức năng giáo dục tư tưởng và thẩm mỹ của văn học nghệ thuật bị suy giảm…”. Sân khấu hôm nay thiếu hẳn những vở kịch có tầm tư tưởng, thẩm mỹ cao, chưa nhìn ra, chưa đi vào lõi của đời sống thực tiễn để nghệ thuật sân khấu có thể có tác phẩm sân khấu lớn.

6. Trong quá phát triển gần một thế kỷ vừa qua, lý luận phê bình luôn sát cánh cùng mỗi bước đi của sân khấu kịch Việt Nam. Ngay từ những ngày đầu khi Chén thuốc độc trình diễn, ngoài các báo chí thường nhật lên tiếng thì các học giả đương thời như Dương Quảng Hàm đã bình luận về kịch: “...Lối này là theo hẳn lối kịch (thứ nhất là Hài kịch) của người Pháp. Toàn thiện viết bằng văn xuôi như lời nói thường chứ không dùng câu văn vần. Thí dụ: Chén thuốc độc, Tòa án lương tâm của ông Vũ Đình Long” (1). Còn Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại (4 tập, 1943-1945) thì xem kịch là “loại văn mới nhất của ta”. Tác giả đã đề cập đến đời sống hai mặt của kịch là: kịch bản và đời sống sân khấu (vở diễn), đồng thời dành hẳn 40 trang để giới thiệu thân thế, sự nghiệp bước đầu của 3 tác giả kịch tiêu biểu lúc đó: Vũ Đình Long, Vi Huyền Đắc và Đoàn Phú Tứ… Sau này là những công trình nghiên cứu mang tính văn học sử như Lược khảo lịch sử văn học Việt Nam của nhóm Lê Quý Đôn chú ý khảo sát kịch nói Việt Nam trong mối tương quan với nghệ thuật truyền thống (tuồng, chèo) hay Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam trước cách mạng Tháng Tám của Phan Kế Hoành và Huỳnh Lý dựng lại bộ mặt và lý giải nguyên nhân hình thành và phát triển cũng như đặc điểm cơ bản của kịch nói Việt Nam trước tháng 8-1945. Đặc biệt các công trình của nhà nghiên cứu, tác giả Phan Trọng Thưởng như: Những vấn đề về lịch sử văn học kịch Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, Kịch Việt Nam thế kỷ XX trong bộ sách Văn học Việt Nam thế kỷ XX (Phan Cự Đệ chủ biên, 2005) đã trình bày đầy đủ hoàn cảnh xã hội của sự ra đời cũng như đặc điểm nổi bật và sự phát triển liên tục của kịch nói Việt Nam từ giai đoạn đầu đến những năm cuối thế kỷ vừa qua. Kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh - Một chặng đường lịch sử của nhà nghiên cứu sân khấu Nguyễn Văn Thành (290 trang, 2009) với 5 chương chuyên khảo về tình hình sân khấu kịch nói thành phố qua các giai đoạn lịch sử từ khi mới xuất hiện đến những năm cuối TK XX. Luận án Tiến sĩ của Lưu Trung Thủy Kịch bản văn học trong sự phát triển của sân khấu kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh đương đại là công trình lý luận khảo sát về văn học kịch trong các vở diễn ở TP.HCM, vùng miền sân khấu phát triển mạnh trong cả nước. Đề tài Sân khấu kịch Thành phố Hồ Chí Minh - bản sắc và xu thế phát triển do PGS, TS Trần Yến Chi chủ biên (đề tài cấp Bộ năm 2018) tập trung nghiên cứu thực trạng hoạt động của nghệ thuật kịch nói tại TP.HCM với ba mục tiêu cụ thể là: Hệ thống hóa những quan điểm về nghệ thuật kịch qua các giai đoạn phát triển lịch sử; Lược sử về sân khấu kịch TP.HCM; Nhìn nhận sân khấu TP.HCM từ góc độ đa dạng về quản lý, tổ chức biểu diễn và khán giả để tìm ra đặc điểm và bản sắc riêng biệt; Nghiên cứu, tư vấn về quản lý nhà nước, cấp các đơn vị sân khấu kịch cũng như các giải pháp về nghệ thuật. Văn hóa văn nghệ Việt Nam hôm nay - Mấy vấn đề trong sự phát triển do PGS, TS Đinh Xuân Dũng chủ biên (2013) chú trọng đề cập tới các vấn đề của văn hóa văn nghệ Việt Nam, trong đó có sân khấu kịch nói. Cuốn Kịch Việt Nam: Thưởng thức và bình luận của tác giả Trần Trọng Đăng Đàn (2011) gồm những bài viết sâu sắc về sân khấu kịch nói ở TP.HCM mà trong đó là các vấn đề về kịch bản, đạo diễn, người xem.

Đóng góp công phu về nghiên cứu lý luận văn học kịch nói chung phải kể đến Tìm hiểu nghệ thuật viết kịch của nhà nghiên cứu sân khấu Hồ Ngọc. Sách gồm 2 phần Nghệ thuật viết kịch (mấy vấn đề cơ bản) và Xây dựng cốt truyện kịch. Đây là tài liệu hướng dẫn cơ bản, bổ ích cho những ai muốn nhập môn nghệ thuật viết kịch.

Cuốn Lý luận kịch của PGS Tất Thắng (2008) là công trình nghiên cứu khá sâu về các vấn đề của văn học kịch nói chung và sân khấu dân tộc cổ truyền Việt Nam. Đây là cuốn sách chuyên khảo, lý luận dành cho những ai cần nghiên cứu sâu về văn học kịch, phục vụ của các trường thuộc khối nhân văn và các trường chuyên ngành Sân khấu Điện ảnh. Đáng chú ý hơn cả là cuốn Lý luận kịch từ Aristot đến Lessin của Viện sĩ Liên Xô A.Anhikst (do PGS Tất Thắng dịch, 2003). Đối tượng nghiên cứu của cuốn sách không phải là bản thân sự phát triển của kịch, mà là lịch sử lý luận, lịch sử các học thuyết về nghệ thuật kịch.

Cuốn Sân khấu và tôi và cuốn Mặt người mặt hoa của nhà nghiên cứu, nhà báo Nguyễn Thị Minh Thái (1999) gồm những bài viết cập nhật kịp thời về hoạt động sân khấu kịch nói cả nước, những vấn đề nổi lên có tính thời sự trong mỗi thời kỳ của sân khấu Việt Nam, trong đó tác giả chú ý nhiều đến sân khấu TP.HCM như: Xã hội hóa sân khấu: Sân khấu TP.HCM từ góc nhìn khán giả; Sân khấu nhỏ: Giải pháp khả thi và vãn hồi sân khấu 1995-2000… Hoặc phác họa chân dung một số tác giả, đạo diễn, diễn viên tiêu biểu của sân khấu kịch nói Việt Nam trong những năm qua: Thế Lữ, Nguyễn Đình Nghi, Doãn Hoàng Giang, Lê Khanh, Lưu Quang Vũ, Xuân Trình, Xuân Đức. Mấy vấn đề của sân khấu trong cơ chế thị trường của Ngô Thảo (2000); Mấy vấn đề lý luận và thực tiễn xây dựng văn hóa nước ta hiện nay tác giả Hoàng Vinh (1989); Biến đổi văn hóa đô thị Việt Nam hiện nay của tác giả Nguyễn Thanh Tuấn (2006), Văn hóa thời hội nhập (2006) với các bài Toàn cầu hóa trong lĩnh vực Văn hóa nghệ thuật của tác giả Văn Ngọc, Tư duy nghệ thuật và tư duy toàn cầu của tác giả Nguyễn Bính Quân, Nền văn hóa ở ngã tư các nền văn hóa của tác giả Đỗ Lai Thúy… là những kiến giải nhiều mặt về nghệ thuật nói chung và về sân khấu kịch.

Tư liệu về sân khấu nước ngoài có chuyên luận Các trào lưu trường phái kịch phương Tây hiện đại (Nguyễn Đức Đàn, 1985) giới thiệu khá toàn diện về kịch phương Tây qua các thăng trầm ít nhiều có ảnh hưởng đến lý luận sân khấu toàn thế giới trong thời gian cận, hiện đại. Cuốn Phương pháp sân khấu Becton Brech (Đình Quang, 2005) giới thiệu, giải thích về phương pháp sân khấu của B.Brech - nhà sân khấu hiện thực lỗi lạc của TK XX - cũng như trình bày một số nhận xét, so sánh và suy nghĩ về cách vận dụng phương pháp này vào điều kiện sân khấu Việt Nam. Cuốn Về Mỹ học và văn học kịch (Đình Quang tuyển chọn và dịch 2003) nêu những quan điểm về nghệ thuật, sáng tác của những tác giả, đạo diễn nổi tiếng trên thế giới.

Theo chúng tôi, đó cũng là những điểm tựa căn cơ cho những soạn giả, những người muốn đóng góp vào thể loại văn học kịch Việt Nam.

_______________________

1. Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, Nxb Tân Dân, 1941.

PGS, TS TRẦN YẾN CHI

Nguồn: Tạp chí VHNT số 554, tháng 12-2023