Trải qua hơn 150 năm hình thành và phát triển kịch nói ở Sài Gòn - TP.HCM đã để lại những dấu ấn trong lòng công chúng các thế hệ. Mang trong mình những đặc trưng văn hóa Nam Bộ, nên ngoài những điểm chung với sân khấu kịch nói nước nhà thì kịch nói ở TP.HCM còn mang những đặc điểm riêng, đó chính là: tính dung hợp. Bài viết tập trung vào các yếu tố thể hiện rõ tính dung hợp của kịch nói Sài Gòn - TP.HCM xét từ nguồn gốc ra đời, lực lượng nghệ sĩ và việc ứng dụng kịch hát truyền thống vào trong việc dàn dựng, biểu diễn các tác phẩm kịch nói.

Tác phẩm kịch nói Câu hò đất Mẹ - Huy chương Vàng Liên hoan kịch nói toàn quốc 2021 (Đạo diễn Hoàng Duẩn, Công ty TNHH Tổ chức biểu diễn Phiêu Linh và Trường Đại học Văn hóa TP.HCM sản xuất) - Ảnh: cucnghethuatbieudien.gov.vn

1. Nguồn gốc ra đời kịch nói ở Sài Gòn

Kịch nói thuở ban đầu đã là sản phẩm của sự dung hợp do quá trình tiếp biến giữa văn hóa phương Tây (chủ yếu là Pháp) với những yếu tố nội sinh của văn hóa dân tộc. Ảnh hưởng bởi kịch nói cổ điển Pháp là điều tất nhiên không chỉ kịch nói ở Sài Gòn mà cả kịch nói ở miền Bắc. Lịch sử sân khấu Việt Nam cho thấy, những vai nữ đầu tiên trên sân khấu kịch nói ở miền Bắc là diễn viên từ nghệ thuật chèo chuyển sang, vở Người bệnh tưởng của Molière (Nguyễn Văn Vĩnh dịch), đạo diễn là vợ chồng người Pháp Rê-ni (J.Réni), được tổ chức tại nhà Khai trí Tiến Đức vào ngày 25-4-1920. “Tuy là diễn kịch nói nhưng những diễn viên đầu tiên biểu diễn trừ những diễn viên nam thì các diễn viên nữ lại từ nghệ thuật Chèo sang diễn như: đào Tửu, đào Tuất ở rạp Sán nhiên đài, và mẹ con bà Cao (Kao) từ Kinh kỳ hí viện. Có thể thấy kịch nói Việt Nam đã bắt đầu bằng một vở hài của tác giả cổ điển Pháp và qua sự trình diễn của các vai nữ từ nghệ thuật Chèo sang”(1). Kịch nói ở Nam Bộ cũng bắt đầu bằng hài kịch của Molière với các diễn viên đầu tiên là các thày ở tòa án, tòa bố, sơn đầm, giáo học và các cô giáo diễn Người hà tiện phóng tác theo kịch bản L’avare của Molière được công diễn và bán hết vé (2).

Không chỉ dung nạp kịch cổ điển Pháp mà kịch nói ở Sài Gòn còn linh hoạt để dung nạp nghệ thuật kịch hát dân tộc như: cải lương, hát bội và các loại hình nghệ thuật khác để tồn tại và phát triển. Năm 1918, vở Gia long tẩu quốc được biểu diễn lần đầu là kịch nói được viết theo văn biền ngẫu, diễn như đọc thơ nên cũng có người nói rằng đó là vở cải lương đầu tiên của sân khấu Nam Bộ. Vở Hương giáo (1936), Non nước tan tành (1943) được viết bởi những đoạn thơ, có vở được viết theo lối nói của cải lương có chen ca nhạc hoặc đờn ca tài tử vào. Vở kịch như: Tây Thi gái nước Việt (1949) là một bản “tổng hợp” mà theo Ngô Văn Phát vở Tây Thi gái nước Việt giống như tuồng hát bội Sơn Hậu nếu người ta loại bỏ khỏi tuồng này 15 câu hát nam và 2 câu hát khách... và trong vở tuồng còn chen một bản tân nhạc. Dù là kịch, nhưng vở lại được công diễn với các vai đào kép là những diễn viên cải lương cự phách như: Năm Châu, Ba Vân, Bảy Nhiêu, Kim Lang, Kim Cúc…

Sau năm 1954, sân khấu Sài Gòn bắt đầu xuất hiện các ban thoại kịch thu hút các nghệ sĩ có truyền thống gia đình từ nghệ thuật hát bội, cải lương chuyển sang như: Năm Châu, Ba Vân, Bảy Nhiêu, Kim Cúc, Kim Lang, Kim Cương… từ hoạt động âm nhạc chuyển sang như các nhạc sĩ: Bắc Sơn, Lam Phương, Trần Văn Trạch, Túy Hồng (vũ công, ca sĩ); từ điện ảnh chuyển sang như Thẩm Thúy Hằng... Thời gian này, kịch nói (thoại kịch) ở Sài Gòn không nhận được sự yêu thích của công chúng bằng cải lương nên đôi khi trong diễn kịch phải pha trộn thêm các bài bản ngắn của cải lương để thu hút khán giả. Những tiết mục hài ngắn được “diễn phụ” trước khi đến giờ chiếu phim chính thức, diễn trong chương trình xổ số, các cuộc làm từ thiện hoặc kết hợp với ca nhạc thành đại nhạc hội. Kịch Kim Cương tồn tại cả trước và sau 1975 bên cạnh câu chuyện đậm chất trữ tình, mang tính biểu cảm gần giống với cải lương, phần âm nhạc do ban nhạc sống đệm nhạc trực tiếp trong đêm diễn, hình thức này cũng giống như ban nhạc trong sân khấu cải lương hay opera phương Tây. Như vậy, xét về nguồn gốc, từ thuở ban đầu, kịch nói ở Sài Gòn - TP.HCM chính là sự dung hợp giữa kịch cổ điển Pháp, cải lương, hát bội và bổ sung các yếu tố ca nhạc như: đờn ca tài tử, tân nhạc...

2. Quy tụ đông đảo lực lượng nghệ sĩ

Tính dung hợp của kịch nói ở TP.HCM còn thể hiện trong sự quy tụ đông đảo thành phần nghệ sĩ trên khắp mọi miền đất nước không kể là họ nói giọng vùng/miền nào. Sau Hiệp định Giơ-ne-vơ (1954), kịch nói ở Sài Gòn được tiếp nhận một số nghệ sĩ miền Bắc vào như: Vi Huyền Đắc, Vũ Khắc Khoan, Thanh Tâm Tuyền và những khán giả di cư vào Nam, cũng từ đây, kịch nói thành phố có một số ảnh hưởng từ cách làm kịch nói ở miền Bắc. Năm 1956, Trường Quốc gia Âm nhạc được thành lập, đến 1960, đổi tên thành Trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ, ngoài việc đào tạo trong lĩnh vực âm nhạc còn đào tạo các bộ môn Cải lương, Hát bội, Thoại kịch. Trong đó môn Thoại kịch với sự giảng dạy của các thày giáo chủ yếu từ miền Bắc vào như nhà văn, tác giả Vũ Khắc Khoan, Thanh Tâm Tuyền... Nhiều nghệ sĩ thoại kịch miền Nam đã được đào tạo từ đây, trong đó có những nghệ sĩ nổi tiếng sau này như: Tú Trinh, Huỳnh Thanh Trà, Kiều Phượng Loan… Sau 1975, Trường Nghệ thuật Sân khấu 2 được thành lập và giảng dạy nghệ thuật, trong đó có kịch nói với các giảng viên từ miền Bắc vào hoặc người miền Nam đi học tập trở về. Những nghệ sĩ bậc thày này đã từng học nghệ thuật sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng ở các nước theo hệ thống XHCN như: Trần Minh Ngọc, Lê Văn Tỉnh (Bungari); Ca Lê Hồng, Đoàn Bá, Bạch Lan (Liên Xô)… nên các diễn viên, đạo diễn được đào tạo ở TP.HCM từ giai đoạn này trở về sau có những ảnh hưởng từ kịch nói của miền Bắc và các nước XHCN. Bên cạnh đó, tác giả, đạo diễn Ngô Y Linh - một tên tuổi lớn của sân khấu Nam Bộ từng du học tại Trung Quốc, giảng dạy tại Trường Sân khấu Việt Nam (nay là Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội) sau khi trở về Nam bằng những tác phẩm của mình, ông đã góp phần lớn vào việc đào tạo đội ngũ nghệ sĩ kịch nói tại Sài Gòn - TP.HCM. Là một trong những thế hệ đạo diễn đầu tiên được vào Nam vừa tham gia giảng dạy, vừa làm nghề, đạo diễn Trần Minh Ngọc (Nguyên Hiệu trưởng Trường Nghệ thuật sân khấu 2) cho biết: “Thực ra lối diễn kịch nói ngày nay của Sài Gòn - Thành phố là một nửa của Nam Bộ, một nửa của Bắc Bộ, chứ không phải hoàn toàn Nam Bộ. Trường Nghệ thuật sân khấu 2 được đào tạo theo kiểu miền Bắc, bởi thày giáo phần lớn là người miền Bắc. Cũng có khi cũng là thày giáo là người Nam Bộ, nhưng lại học ở miền Bắc về nên vẫn chịu ảnh hưởng lớn từ phong cách kịch miền Bắc” (3). NSND Kim Cương cũng cho rằng, bên cạnh ảnh hưởng từ sân khấu Pháp, sân khấu Bulgaria, bà còn học cách làm kịch nói chuyên nghiệp từ những nhà văn miền Bắc vào Nam. Ảnh hưởng nhưng lại diễn theo kiểu Nam Bộ. Không những thế, kịch nói ở TP.HCM còn chịu ảnh hưởng, dung nạp những yếu tố từ sân khấu của Mỹ, nhất là tiết tấu nhanh, mạnh và tính giải trí của nó. Từng là một sinh viên của trường Nghệ thuật Sân khấu 2, theo nghệ sĩ Thành Lộc: “Chúng tôi học được sự chỉn chu của nghệ thuật miền Bắc và sự phóng khoáng của sân khấu phía Nam. Theo tôi, cái giỏi của các nghệ sĩ phía Nam là biết cách dung hòa cả hai lợi thế của cả miền Bắc và miền Nam” (4).

Kịch nói ở TP.HCM sau năm 1975 đó là sự tập hợp của ba lực lượng nghệ sĩ: nghệ sĩ tại chỗ (những nghệ sĩ đã biểu diễn trước 1975 tại Sài Gòn), trong đó, có Kim Cương với các nghệ sĩ của Đoàn kịch Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng với các nghệ sĩ của Đoàn kịch Bông Hồng và các Ban thoại kịch; nghệ sĩ từ chiến khu ra; nghệ sĩ từ miền Bắc vào, trong đó, đáng chú ý là Đoàn kịch Nam Bộ đã có mặt ở Sài Gòn ngay sau những ngày đầu giải phóng.

Về đội ngũ tác giả, sát cánh bên cạnh những cây bút bám trụ lâu năm ở thành phố như: Ngọc Linh, Minh Khoa là một số tác giả từ chiến khu trở về lại thành phố như: Ngô Y Linh, Lê Duy Hạnh hoặc từ miền Bắc vào như: Thiết Vũ, Thế Ngữ và đông đảo những tác giả trẻ trưởng thành như: Nguyễn Thị Minh Ngọc, Lê Tứ Chung, Nguyễn Thu Phương...

 Về đạo diễn, ngoài các nghệ sĩ được đào tạo chính quy và trải qua đào luyện từ sân khấu kịch nói miền Bắc trở về như: Nguyễn Ngọc Bạch, Huỳnh Nga, Đoàn Bá… là các đạo diễn trẻ tốt nghiệp từ Trường Nghệ thuật Sân khấu 2 mà thành danh như: Trần Ngọc Giàu, Hoa Hạ, Minh Hải, Trọng Nam và gần đây là những tên tuổi mới, năng động như: Đức Thịnh, Hoàng Duẩn, Lý Khắc Lynh…

Về đội ngũ diễn viên, có thể thấy sát cánh trên sàn diễn có: Văn Thành, Tú Lệ, Thanh Vy, Hữu Hạnh… từng là diễn viên Đoàn kịch Nam Bộ tập kết trở về diễn xuất chung với các lớp diễn viên trẻ vừa tốt nghiệp ở trường như: Hồng Vân, Việt Anh, Kim Xuân… Đoàn kịch Kim Cương, Đoàn kịch Bông Hồng với các nghệ sĩ Bảy Nam, Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng… cũng đã tiếp tục đồng hành với kịch nói thành phố trong nhiều năm sau 1975.

Gần đây, lực lượng tác giả, đạo diễn những nơi khác vẫn tiếp tục “chi viện” cho kịch nói ở thành phố như: đạo diễn Doãn Hoàng Giang, tác giả: Nguyễn Khắc Phục, Nguyễn Quang Lập, Chu Lai… Chính sự dung hợp lực lượng nghệ sĩ trên khắp đất nước đã cho thấy kịch nói ở TP.HCM có những khác biệt so với kịch nói ở miền Bắc. Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Thành cho rằng: “Hà Nội với tính chất là Thủ đô cũng có nhiều điều kiện thuận lợi để tập hợp những nhân tài đất nước trên nhiều lĩnh vực, tạo cơ hội cho họ phát huy. Nhưng do những đặc điểm riêng ưu thế riêng mà không ở đâu, như TP.HCM từ sau năm 1975, trở thành miền đất hứa cho nhiều cánh chim nghệ sĩ neo đậu” (5).

Trong diễn trình phát triển, kịch nói ở TP.HCM thường xuyên được bổ sung lực lượng nghệ sĩ từ cải lương, hát bội, trong đó có nhiều tên tuổi như: Bảy Nam, Kim Cương, Lê Duy Hạnh… Nghệ sĩ Kim Cương là chủ của một gánh hát cải lương đã đứng ra thành lập một đoàn kịch nói mang tên mình là một điển hình. Gần đây sự bổ sung lực lượng nghệ sĩ từ cải lương sang kịch nói ngày càng nhiều hơn như các nghệ sĩ: Kim Tử Long, Thoại Mỹ, Võ Minh Lâm… Trong lĩnh vực âm nhạc, các ca sĩ tham gia kịch nói như: Minh Thuận, Phương Thanh, Long Nhật… Lĩnh vực thời trang tham gia kịch nói có: nhà thiết kế Sĩ Hoàng, một số các người mẫu. Từ điện ảnh tham gia biểu diễn kịch nói và thành công ở cả hai lĩnh vực có: Thế Anh, Chánh Tín, Thương Tín, Công Hậu…

3. Ứng dụng kịch hát truyền thống vào trong kịch nói

Có thể nói, chính văn hóa Nam Bộ đã có những tác động làm cho kịch nói thích ứng vận dụng các yếu tố phù hợp của kịch hát truyền thống dân tộc và các loại hình nghệ thuật khác để làm phong phú thêm chính mình. Bên cạnh tính triết lý, tự sự, trầm tĩnh của văn hóa phương Tây, tính giải trí, năng động của văn hóa Mỹ, thì chất trữ tình phương Đông vẫn là nền tảng trong kịch nói Sài Gòn - TP.HCM.

Kịch nói và cải lương có những ảnh hưởng qua lại trong quá trình đồng hành cùng sân khấu dân tộc trong một thời gian, không gian văn hóa chung. Năm 1918 tại Sài Gòn, vở kịch đầu tiên được công diễn trên sân khấu Sài Gòn là Gia long tẩu quốc của Lê Quang Liêm và Đặng Thúc Liêng, nhưng mang đậm chất cải lương vì được viết bằng lối văn biền ngẫu, diễn như đọc thơ vì vậy, cũng có tài liệu cho rằng, đây là vở cải lương đầu tiên. Kịch bản được viết đầu tiên ở Sài Gòn là vở Toa toa moa moa, Kẻ ăn mắm người khát nước (1926) của Trung Tín, mặc dù là kịch nói, nhưng có sự pha trộn với yếu tố cải lương. Vở kịch Hương giáo hài kịch 5 hồi (1936) và vở Non nước tan tành bi kịch lịch sử 4 hồi (1943) của Tố Phang cũng mang những yếu tố của cải lương. Như đã trình bày bên trên, Tây Thi gái nước Việt (1949) là vở kịch được diễn trên sân khấu, nhưng vẫn mang đậm ảnh hưởng từ hát bội, cải lương, đáng chú ý là nó được trình diễn với các nghệ sĩ cải lương nổi tiếng lúc bấy giờ như: Năm Châu, Ba Vân, Bảy Nhiêu, Kim Lang, Kim Cúc... Việc bổ sung lực lượng nghệ sĩ cải lương sang biểu diễn kịch nói ngày càng nhiều cũng là một trong những yếu tố làm cho sân khấu truyền thống ảnh hưởng trực tiếp đến quá trình phát triển của kịch nói. Những nghệ sĩ này, chắc chắn trong tư duy nghệ thuật, trong cách nghĩ, cách làm, cách diễn, ít nhiều họ sẽ mang chất “dân tộc” vào trong nhân vật của mình, làm cho nhân vật trở nên Nam Bộ một cách tự nhiên. Không những trong nghệ thuật sáng tác, dàn dựng, biểu diễn mà trong công tác quản lý, các bầu sô hiện nay vẫn chịu ảnh hưởng bởi cách quản lý của các đoàn cải lương trước đây, đáng chú ý nhất là xu hướng chọn diễn viên theo kiểu “đo ni đóng giày” giống như cải lương trước đây.

Không chỉ “chịu” ảnh hưởng một cách thụ động mà những người làm kịch nói TP.HCM đã chủ động ứng dụng những ưu điểm của kịch hát truyền thống làm cho phong phú hơn quá trình sáng tạo tác phẩm bắt đầu từ kịch bản, đạo diễn và thể hiện rõ nhất trên sân khấu bằng nghệ thuật diễn xuất của diễn viên. Tác giả Lê Duy Hạnh có chùm kịch, dành cho một người diễn như: Lý Chiêu Hoàng, Độc thoại đêm, Hoàng hậu của hai vua, Diễn kịch một mình, Hồn thơ ngọc. Ở loại này dù là kịch nhưng thời gian, không gian của câu chuyện kịch hầu như không theo logic thông thường của kịch nói phương Tây. Lê Hoàng với cách cấu trúc thời gian - không gian và những tình huống trong kịch cũng thích hợp với sự khơi gợi cho sự tìm tòi trong xử lý sân khấu và diễn xuất: Cuộc phiêu lưu của tâm hồn, Đi tìm những gì đã mất, Shakespeare lâm nguy, Ngụ ngôn năm 2000, Sát thủ hai mảnh… Nguyễn Thị Minh Ngọc đầu năm 2003 đã có kịch bản Người đàn bà thất lạc đậm chất thử nghiệm, tạo đất cho việc vận dụng những thủ pháp xử lý không gian, thời gian, tính ước lệ, tả thần, tả ý truyền thống trong dàn dựng và biểu diễn.

Trong dàn dựng, xử lý không gian, thời gian, nhiều đạo diễn kịch nói đã có những thủ pháp mà khi xem khán giả sẽ cảm thấy quen thuộc bởi chất truyền thống trong tác phẩm. Vở kịch Phiên tòa (đạo diễn Trần Ngọc Giàu, Nhà hát Kịch Thành phố) với 6 diễn viên, trong trang phục chỉ hai màu trắng - đen, trên sân khấu trống không cảnh trí, nhưng 6 diễn viên cứ luân phiên vào vai các nhân vật khác nhau để dẫn dắt cảm xúc người xem. Cũng có khi họ lại trở thành cột đèn, ghế đá, hàng rào, bức tường, cánh cửa, hàng cây, có khi họ trở thành sẽ dàn đồng ca của vở diễn. Lớp diễn người anh (làm nghề bốc vác) “ra đòn” không thương tiếc với em gái của mình bằng sợi dây nịt, dưới sàn, người em “lăn tròn” để “tránh roi”. Những bước chân di chuyển, bàn tay giằng co của hai em với sợi dây nịt, động tác “lăn hoa cải” chính là động tác được thể nghiệm lại từ hát bội. Lối xử lý này có thể gặp trong Giấc mộng đêm hè, Huyền thoại cuộc sống của đạo diễn Lê Quý Dương. “Không còn bóng dáng nào của kịch cổ đại Hy Lạp xưa, dàn đồng ca của kịch nói TP.HCM và Việt Nam hôm nay được hiện đại hóa với xuất phát điểm từ tính ước lệ của sân khấu truyền thống, đã trở nên năng động trong nhiều vai trò, làm biến hóa không gian - thời gian - nhân vật một cách sinh động, hấp dẫn theo kiểu tiết tấu và ngôn ngữ cinema mà vẫn đậm chất sân khấu” (6).

Sự linh hoạt trong xử lý không gian của sân khấu tượng trưng như hát bội cũng có thể nhận thấy trong Dạ cổ hoài lang với bản dựng đầu tiên trên sân khấu 5B, cảnh hai ông già tâm sự trong ngày giỗ vợ ông Tư. Ông Tư nhờ ông Năm lấy bốn miếng vải trong túi xách ra, treo lên (nhưng thực ra không có miếng vải nào) và đèn giảm dần, qua diễn xuất của nghệ sĩ Thành Lộc và nghệ sĩ Việt Anh, từ bốn hướng sân khấu “hiện lên” lũy tre, đình làng, con sông, trường học, ngôi nhà tại quê hương một cách tự nhiên, không ai ngờ. Giấc mơ (kịch bản Nguyễn Đình Thi, đạo diễn Thái Kim Tùng, Sân khấu nhỏ 5B) sân khấu là không gian mộc, không cảnh trí, vở diễn chỉ còn là cuộc chơi của kỹ năng diễn xuất, cảm xúc kết hợp với ánh sáng, âm nhạc. Không gian vở diễn được thay đổi liên tục bằng chính khả năng của diễn viên. Họ có thể tái hiện hình ảnh những bà mẹ khắc khoải ôm con trong bom đạn hay bức tường vạn lý trường thành, hình ảnh quê hương thân thương. Không chỉ có nghệ thuật truyền thống, Giấc mơ còn có sự kết hợp của nhiều loại hình nghệ thuật khác. Kịch nói, múa đương đại, hát bội, cải lương… hòa quyện với nhau hợp lý trong tác phẩm. Múa hiện đại được dùng để tái hiện, mô tả hình ảnh đất nước, quê hương chịu cảnh đau thương, hay cảnh nữ hoàng Ai Cập với Thần Chết, người xem sẽ nhận thấy sức mạnh và sự uy nghi của Thần Chết thông qua những động tác của hát bội, cải lương Hồ Quảng…

Gần đây nhất, trong tác phẩm kịch nói Câu hò đất Mẹ - Huy chương Vàng Liên hoan kịch nói toàn quốc 2021 (Đạo diễn Hoàng Duẩn, Công ty TNHH Tổ chức biểu diễn Phiêu Linh và Trường Đại học Văn hóa TP.HCM sản xuất) và vở Đức thượng công Tả quân Lê văn Duyệt - Người mang 9 án tử hình (Đạo diễn Hoàng Duẩn - Nhà hát kịch Idecaf) đã nhận được đánh giá cao của giới chuyên môn, truyền thông và khán giả bởi những mảng miếng xử lý ước lệ của nghệ thuật hát bội đã được đưa vào vở diễn một cách hợp lý, đúng thời điểm, làm cho kịch nói thêm phần giá trị. Tính ước lệ, trình thức biểu diễn và chất liệu âm nhạc đặc trưng của nghệ thuật hát bội như trống, kèn lá được sử dụng trong vở kịch Câu hò đất Mẹ đã mang đến một không gian sân khấu hoành tráng, vừa dân gian, vừa hiện đại chiếm được cảm xúc khán giả. Vở diễn không chuyển đổi cảnh trí rườm rà mà chỉ chuyển cảnh bằng ánh sáng mang tính ước lệ, gợi lên trí tưởng tượng phong phú của người xem, sự vận dụng nghệ thuật hát bội hợp lý đã giúp cho tiết tấu vở diễn luôn nhanh, lôi cuốn người xem. Tính trò diễn - một đặc trưng của nghệ thuật diễn xuất kịch hát truyền thống, lại cũng là nét dễ nhận thấy trong vở diễn này.

Nghệ thuật diễn xuất kịch nói vốn có một thế mạnh trong thể hiện thế giới hành động con người, song thực ra đó chỉ là hành động một chiều, mang tính tả thực, thật như cuộc đời. Hiện thực ấy chỉ dừng lại ở bản sao của hiện thực đời thường, dù nó đã được điển hình hóa. Ứng dụng sân khấu truyền thống, người diễn viên kịch nói có khả năng thể hiện các loại hành động. Hình thái giả định kịch nói - kết hợp kịch hát trở nên hấp dẫn, nhằm thỏa mãn nhu cầu nhận thức của khán giả ngày nay. Ứng dụng kịch hát truyền thống vào kịch nói trong vấn đề xử lý không gian - thời gian giúp mở rộng khả năng sáng tạo của diễn viên vượt qua tính hữu hạn gò bó của kịch nói, hệ thống các động tác mang tính khái quát, biểu tượng... là những nét hay, đặc sắc mà kịch nói có thể tiếp nhận từ kịch hát truyền thống.

Kịch hát truyền thống, nhất là cải lương đã được kịch nói chọn lọc, sử dụng những yếu tố tích cực làm cho kịch nói phương Nam mang phong vị riêng so với kịch nói ở những nơi khác. Giữa kịch nói và cải lương Nam Bộ luôn có sự tác động qua lại lẫn nhau, đã từng có những vở cải lương được chuyển thể thành kịch nói và ngược lại như: Tám người đàn bà, Câu hò đất Mẹ, Tả Quân Lê Văn Duyệt, Đời như ý… Cũng không khó để nhận thấy những đạo diễn nổi tiếng ở miền Nam có thể dàn dựng thành công ở cả hai thể loại này. Đạo diễn Huỳnh Nga một trong những thành viên đầu tiên sáng lập nên Đoàn kịch Nam Bộ trên đất Bắc, khi trở về TP.HCM, ông trở thành một đạo diễn gạo cội của cải lương và trong quá trình làm nghề, ông đã đóng góp rất nhiều những ý tưởng cho kịch nói thành phố, nhiều đạo diễn, diễn viên kịch nói thành danh hiện nay từng được ông hướng dẫn, đào tạo. Các đạo diễn Đoàn Bá, Trần Minh Ngọc, Ca Lê Hồng, Trần Ngọc Giàu, Hoa Hạ là những đạo diễn có những tác phẩm thành công ở cả hai lĩnh vực kịch nói cũng như cải lương. Lớp đạo diễn trẻ sau này có Vũ Minh, Hữu Quốc, Hoàng Duẩn, Nguyễn Quốc, Nguyên Đạt, Chánh Trực… cũng dàn dựng thành công cả kịch nói lẫn cải lương. Với những ảnh hưởng như vậy từ thực tiễn, phần nào sẽ ảnh hưởng đến thủ pháp dàn dựng của những đạo diễn này bởi sự tác động qua lại của hai thể loại sân khấu. Việc ứng dụng sân khấu kịch hát dân tộc vào trong công tác dàn dựng, biểu diễn kịch nói ở TP.HCM vẫn đang tiếp tục diễn ra bởi hiện nay, lực lượng diễn viên từ cải lương vẫn tiếp tục bổ sung cho kịch nói TP.HCM. Trong khi đó ở miền Bắc giai đoạn này việc các nghệ sĩ chèo hay cải lương tham gia biểu diễn thường xuyên trên các sân khấu kịch nói chuyên nghiệp ít hơn tại TP.HCM.

Kết luận

TP.HCM được xem là thành phố của kịch nói, bởi ngoài sự có mặt của nhà hát kịch công lập thì còn có nhiều nhà hát, sân khấu kịch xã hội hóa cùng hoạt động. Đây cũng là thành phố có số lượng đơn vị hoạt động kịch nói nhiều nhất trong cả nước. Dù có nguồn gốc từ phương Tây (chủ yếu là Pháp), nhưng chính bối cảnh văn hóa Nam Bộ đã làm cho kịch nói ở đây mang những đặc điểm của riêng mình và tính “dung hợp” là một trong những “đặc sản” của kịch nói ở Sài Gòn - TP.HCM.

Tính “dung hợp” đã góp phần làm cho kịch nói dễ dàng bén rễ, tồn tại và phát triển đến ngày hôm nay. Vì lẽ đó, kịch nói ở Sài Gòn - TP.HCM vừa mang tính triết lý của kịch nói phương Tây, vừa chịu ảnh hưởng bởi kịch nói của các nước trong hệ thống XHCN, ảnh hưởng bởi tính thị trường và tiết tấu nhanh của nghệ thuật nước Mỹ. Và hơn hết, tính “dung hợp” còn biểu hiện trong nguồn gốc ra đời, thành phần nghệ sĩ tham gia biểu diễn kịch nói, cũng như sự vận dụng những thành tựu của kịch hát truyền thống vào trong công tác dàn dựng, biểu diễn đã làm cho kịch nói ở TP.HCM luôn linh hoạt, thích nghi đáp ứng nhu cầu của công chúng. Trong giai đoạn hiện nay, dù hoạt động kịch nói còn khó khăn, nhưng nếu biết vận dụng hợp lý tính “dung hợp” thì kịch nói TP.HCM sẽ có thêm nhiều sáng tạo mới và đóng góp thêm những thành tựu cho sân khấu TP.HCM nói riêng và sân khấu nước nhà nói chung.

_______________________

1. Đình Quang, Về sân khấu Việt Nam (tập I), Về sân khấu nước ngoài, tập II, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội 2005, tr.265-266

2. Ban Tuyên giáo Thành ủy, Một thế kỷ văn học yêu nước cách mạng TP.HCM 1900-2000: tuyển tập kịch bản sân khấu, quyển 1, Nxb Văn hóa -Văn nghệ, 2016, tr.31.

3, 4. Huỳnh Công Duẩn, Kịch nói ở Thành phố Hồ Chí Minh nhìn từ đặc điểm văn hóa Nam Bộ, Luận án Tiến sĩ, Trường Đại học Trà Vinh, 2023, tr.86, 86.

5. Nguyễn Văn Thành, Tìm hiểu những nhân tố làm nên sự bứt phá của kịch nói TP.HCM, Tham luận Hội thảo khoa học Sân khấu kịch nói TP.HCM - Thực trạng và hướng phát triển, Viện Sân khấu - Điện ảnh thuộc Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội, Báo Sân khấu TP.HCM, 2012, tr.18.

6. Đỗ Hương, Về nghệ thuật diễn xuất Kịch hát truyền thống và Kịch nói Việt Nam, Nxb Sân khấu, 2005, tr.187,188.

Tài liệu tham khảo

1. Lê Văn Nghĩa, Trăm năm sân khấu Cải lương: Cải lương vào trường Quốc gia âm nhạc và Kịch nghệ, sggp.org.vn, 18-11-2018.

TS HUỲNH CÔNG DUẨN

Nguồn: Tạp chí VHNT số 587, tháng 11-2024