Trong đặc trưng của loại hình mỹ thuật, mọi sự phân định giữa các thành tố chỉ mang tính tương đối trong tính toàn vẹn của nghệ thuật. Với điêu khắc, ở một khía cạnh độc lập, tạo khắc, hội họa hay trang trí là ba thành tố quan trọng trong các mối quan hệ thẩm mỹ, giữa chúng luôn có sự hoán đổi vai trò thể hiện từ hình thức đến nội dung để tạo nên hình tượng nghệ thuật điêu khắc mang những đặc trưng giá trị nghệ thuật riêng biệt.

Hình 1: Tượng Quan hầu tay mang bình, vẽ hoa lam TK XV

1. Đặc trưng ngôn ngữ của điêu khắc

Điêu khắc là loại hình nghệ thuật tạo hình bằng ngôn ngữ đường nét, hình khối trong không gian ba chiều (tượng tròn: tạo hình trong không gian ba chiều, với bố cục xoay quanh các mặt không gian thể hiện cái đẹp trên phương diện tổng thể) hoặc không gian hai chiều (phù điêu: thể hiện bằng nhiều thủ pháp: chạm, khắc, trổ, đắp nổi như chạm lộng, trổ bong...). Tuy vậy, về ngôn ngữ nghệ thuật, chúng đều có chung các yếu tố trên dựa vào sự sắp đặt bố cục, cách phối các diện, tính chất bề mặt mà có tính đặc thù: hình khối tạo bởi sự sắp đặt kín các diện (mảng) theo nguyên tắc một âm - một dương, tạo sự tương phản làm nổi bật hình khối trong không gian ba chiều, đường nét biểu hiện ở vị trí tiếp giáp giữa hai diện của hình khối, bố cục của nghệ thuật điêu khắc là sự sắp đặt các hình khối trong không gian ba chiều theo nội dung ý tưởng; nhịp điệu của nghệ thuật điêu khắc được nhận biết ở sự sắp đặt bố cục các hình khối có các diện ở các góc xoay khác nhau trong không gian theo nguyên tắc một âm - một dương tạo sự tương phản giữa các bộ phận của hình khối dưới tác động của ánh sáng, chúng có những biểu hiện sắc độ khác nhau, sắp xếp theo bố cục, tạo thành một quy luật chuyển động xung quanh tổng thể ở mọi mặt không gian. Đây chính là yếu tố đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật điêu khắc, tác động trực tiếp tới đối tượng thưởng lãm qua cảm nhận thị giác, đôi khi là cả xúc giác khi mà xúc cảm thẩm mỹ đòi hỏi sự tiếp xúc trực tiếp để thỏa mãn nhu cầu thẩm mỹ hay nhu cầu tín ngưỡng.

2. Điêu khắc cổ Việt Nam và những tác phẩm gốm hoa lam thời Lê sơ

Trong điêu khắc cổ Việt Nam, phần lớn nghệ thuật điêu khắc sử dụng chất liệu gỗ, đá để tạo hình, đặc biệt, với mảng tượng gỗ thường có sự hỗ trợ của chất liệu sơn ta, thếp vàng, bạc. Nhưng nhìn chung, nó vẫn chỉ mang tính bổ trợ cho ngôn ngữ hình khối, mảng, nét để xây dựng hình tượng, tạo nên cảm quan thị giác trực tiếp giữa hình tượng nghệ thuật và người xem ở mọi chiều không gian (1). Không như các chất liệu gỗ hay đá ở trạng thái rắn, hay chất liệu đồng được đun chảy và sử dụng khuôn đúc, tạo hình điêu khắc chất liệu gốm được thực hiện ở hai hình thức trực tiếp (đắp hình khối trực tiếp bằng đất dẻo, thích ứng với sản phẩm độc bản) và gián tiếp (sử dụng khuôn in để tạo hình sản phẩm, thích ứng trong sản xuất hàng loạt) đều sử dụng đất dẻo. Tính dẻo cho phép hình thức thể hiện của nghệ thuật điêu khắc có thể tạo hình được những chi tiết mà các chất liệu khác khó thể hiện được. Ví dụ: các chi tiết nhỏ, uốn mềm phức tạp nhưng tính dẻo cũng làm hạn chế hình thức thể hiện khi đất dẻo có nước làm yếu kết cấu khi tạo hình.

Về hình thức thể hiện

Quan sát các hiện vật gốm hoa lam điêu khắc tượng tròn mang hình tượng con người thời Lê sơ cho thấy: chúng có tính tương đồng trong hình thức thể hiện ở hai dạng đứng và ngồi.

Ở nhóm tượng quan hầu (hình 1), các tượng đều có chung một dáng người quỳ một chân, lưng thẳng, hai tay ôm bình hoa đặt trên đầu gối chân trái. Từ đầu tượng xuống thân tượng đều có hướng trục thẳng đứng, hướng mắt nhìn thẳng, diện mặt song song với diện thân trước. Trong điêu khắc truyền thống, tượng thờ trong di tích hay tượng ngoài trời, đến cả dạng tượng bán phù điêu như cặp ông thiện ông ác ở hai bên cổng vào đền cũng đều được tạo hình theo nguyên tắc này (2). Về chi tiết tạo hình mũ, các chi tiết trên khuôn mặt: mắt, mũi, mồm và ở chi tiết xếp vạt áo giao lĩnh, bàn tay ôm bình, kiểu bình, các nếp áo... đều cho thấy có sự trùng khớp ngoài sự khác biệt trong vẽ trang trí. Sự trùng khớp về hình thức thể hiện các chi tiết hình khối đặt ra một giả thiết, nhóm tượng này được sản xuất hàng loạt với kỹ thuật tạo hình là in khuôn để tạo sự tương đồng về hình thức thể hiện. Nhưng về kích thước lại có sự không tương đồng, một hiện vật có kích thước 27,7cm, cái khác lại có kích thước 30,2cm. Đây là một chi tiết phản biện lại giả thiết tạo hình bằng kỹ thuật in khuôn, bởi in khuôn để tạo tính đồng đều. Trên thực tế, tạo hình chất liệu gốm có rất nhiều nguyên nhân ảnh hưởng tới sự đồng nhất về kích thước.

Một là, nó có thể là mức độ ẩm dẻo của đất khác nhau, khi thợ gốm in trên cùng một khuôn, đất in tượng đầu dẻo hơn (ướt hơn) đất in tượng sau, sự bay hơi của nước làm đất khô đi và co lại, đất ướt hơn sẽ co nhiều hơn, làm sự biến đổi thể tích trong môi trường tự nhiên của nó lớn hơn, kích thước của tượng sẽ nhỏ hơn tượng in sau. Mặt khác, khuôn càng in, độ ẩm của khuôn do hút nước từ đất càng tăng cũng là nguyên nhân tác động đến độ co của sản phẩm.

Hai là, dấu vết để lại ở phần cổ tượng cho thấy có vết ghép. Điều này thể hiện rằng, khuôn in tượng được tách làm ba khuôn: đầu, thân, bình hoa. Việc ghép dán các chi tiết gốm trong tạo hình phải thực hiện khi đất còn dẻo, ít nhiều nó cũng có tác động làm thay đổi hay biến dạng nhẹ ở vị trí ghép dán.

Ba là, trong lò nung, nhiệt lượng truyền dẫn đến sản phẩm theo nguyên tắc đảo lửa hút dần về phía ống khói, nhiệt độ ở các vị trí khác nhau không bằng nhau sẽ tạo nên tác động của áp suất, nhiệt độ, đôi khi là cả môi trường nung khác nhau, do đó chúng có sự biến đổi chất khi nung khác nhau, khác nhau về sự co ngót.

Bốn là, độ co ngót trung bình của đất sét trắng ở cùng một hình thức thể hiện, với độ dày xương đất tương đối là từ 16-20% (3). Thực tế, với chất liệu gốm trong sản xuất đồ gốm dân dụng hay mỹ nghệ, không thể đòi hỏi sự chính xác tuyệt đối, như ở các chất liệu có sự ổn định từ trạng thái tự nhiên như gỗ, đá... nó luôn là các thông số “trong khoảng” ở mọi sự biến đổi từ tạo hình đến nung đốt. Bốn giả thiết từ thực tiễn sản xuất gốm, chính là câu trả lời cho sự bất tương đồng về kích thước trong nhóm tượng quan hầu. Do đó, giả thiết hình thức thể hiện tượng quan hầu được áp dụng kỹ thuật in khuôn là hoàn toàn có cơ sở.

Hình 2.1: Tượng Nữ quý tộc vẽ hoa lam nhiều màu và vàng kim trên men TK XV 

Hình 2.2: Tượng Nữ quan vẽ cô ban nhiều màu, đời Minh TK XV

Nhóm tượng nữ quý tộc (hình 2), có kích thước 38,5cm với hình thức thể hiện hình khối ở dáng đứng cân đối qua một trục thẳng đứng gồm hai phần: tượng và bệ như trong điêu khắc truyền thống, ở các chất liệu gỗ, đá... ở TK XV. Xét về tỷ lệ vàng, tượng đứng sẽ có tỷ lệ 7 đầu, nhưng thực tế trong điêu khắc dân gian, những quy cách mang tính công thức dường như không được xem trọng, bởi những sách viết về tượng, như Tạo tượng lượng đạc kinh, Tạo tượng lượng đạc đồ dạng được in ấn khá muộn và thợ điêu khắc dân gian bằng kinh nghiệm tự khái quát lấy một công thức chung: Tọa tứ lập thất (ngồi 4, đứng 7); Nhất diện phân lưỡng kiên (mặt dài bằng chia đôi của hai vai); Trường diện tam trùng (chiều dài mặt chia làm ba phần). Nhưng khi thực hiện, cái chủ quan của người thợ lại mang tính quyết định, thay vì áp theo công thức, họ làm theo phương châm “thuận mắt ta ra mắt người” như chú dẫn từ nhận xét của họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung: tượng có đầu to, chân ngắn, lưng thẳng. Trường hợp bức tượng gốm nữ quý tộc thời Lê Sơ là một minh chứng rõ nét cho sự khẳng định cá nhân của chủ thể sáng tạo. Tượng có chiều cao là 5,5 đầu, chiều dài từ đỉnh đầu đến thắt lưng bằng từ thắt lưng xuống hết chân, trong khi theo công thức tạc “tượng đứng bằng 7 đầu” (4). Theo tỷ lệ đó, từ cằm đến vú bằng từ vú đến rốn, bằng 1 đầu. Do đó, hình thức thể hiện bức tượng này nằm trong trường hợp: luận giải của Chu Quang Trứ là: “không đo đạc cụ thể hay vẽ phác qua hình dáng, cũng không có tượng mẫu riêng. Hoàn toàn dựa theo kinh nghiệm và thích mắt. Kích thước các bộ phận không bao giờ hoàn toàn đúng như ca nôn (canon: tiêu chuẩn, chuẩn). Điểm nổi bật là dĩ nhân định vi cốt tượng, nghĩa là lấy con người thật làm chuẩn cho tượng” (5).

Qua đó, về cơ bản, hình thức thể hiện bằng hình khối điêu khắc của hình tượng con người chất liệu gốm thời Lê sơ có một số đặc điểm cơ bản sau:

Thứ nhất, từ bố cục hình khối đến kiểu dáng tổng thể của hình tượng con người trên gốm thời Lê sơ đều dựa trên cơ sở công thức hóa của điêu khắc truyền thống. Sự thay đổi theo nội dung chỉ là những chi tiết mang tính nhận diện nhân vật.

Thứ hai, cái chủ quan của chủ thể sáng tạo là người thợ gốm dựa trên cơ sở quan sát con người thật chứ không hoàn toàn theo sự áp đặt quy chuẩn của công thức theo nguyên tắc thuận mắt.

Thứ ba, tính khái quát, ước lệ là đặc điểm cơ bản trong hình thức thể hiện của hình khối điêu khắc trong hình tượng con người chất liệu gốm thời Lê sơ.

Về ngôn ngữ tạo hình

Hình tượng con người trong gốm thời Lê sơ cho thấy một đặc điểm trong cách tạo hình hình khối, là dù cho đối tượng phản ánh là người thật hay nhân vật thuộc tín ngưỡng tôn giáo, trong một hình tượng con người hình thức thể hiện luôn cố gắng làm nổi bật đặc tính sống và giống cho hình tượng (6). Cái giống không phải là cái sao chép hiện thực mà là cái thể hiện lồng ghép giữa nhân vật xã hội cùng góc nhìn thẩm mỹ quen thuộc của số đông là tầng lớp nhân dân lao động. Chính bởi vậy, nhìn tượng ông da đen hay ông địa “Tây”, con người của xã hội đấy thấy quen thuộc, bởi đó là những vị thần, Phật họ vẫn thờ, nhưng vẫn mới lạ bởi sự thể hiện có chủ đích những đặc điểm nổi bật của nhân vật mới trên cái hình ảnh quen thuộc. Cái sống cũng nằm ngay trong cái giống. Sự gần gũi của hình tượng dân gian là tiền đề tạo nên cái sống cho đối tượng. Không phải là khuôn mặt quen thuộc của ông địa hay Phật Di Lặc nữa, mà là sự biến đổi sang khuôn mặt khác với sự biểu hiện từ ánh mắt to tròn, đến đôi giày đang cử động như đang muốn nói điều gì.

Cái sống và giống của hình thức thể hiện một đặc trưng mang đậm dấu ấn của phong cách hiện thực trong ngôn ngữ nghệ thuật điêu khắc tượng tròn hình tượng con người trong gốm Việt Nam thời Lê sơ, một phong cách đi suốt theo tiến trình phát triển của nghệ thuật điêu khắc truyền thống Việt Nam từ thời tiền - sơ sử đến hết thời kỳ độc lập tự chủ. Ở thời Lê sơ, phong cách hiện thực được biểu hiện theo hai xu hướng: cổ điển và bình dân. Xu hướng cổ điển đi liền với phong cách thể hiện chau chuốt, tỉ mỉ, cân đối, phù hợp với sự thể hiện mang tính hiện thực hóa bằng hình ảnh những quan điểm, tư tưởng của xã hội, ở thời Lê sơ đó là sự chi phối của tư tưởng Nho giáo trên nền tảng tạo hình thế giới tự nhiên của xã hội Đại Việt. Xu hướng bình dân cũng phát triển trên nền tảng của nghệ thuật tạo hình đậm màu thế giới tự nhiên thời Lê sơ, nhưng nó thể hiện sự phong phú, đậm chất hiện thực hơn là sự mô phạm nguyên tắc như chính tín ngưỡng đa thần của người sáng tạo. Nhưng dù là xu hướng cổ điển hay bình dân, từ hình thức thể hiện đến phong cách của ngôn ngữ nghệ thuật cũng đều xuất phát từ một chủ thể sáng tạo là thợ gốm Việt Nam. Trong sự phát triển năng lực thẩm mỹ mang tính tự phát cùng quá trình tích lũy kinh nghiệm, sự sáng tạo đó thuần túy mang đậm tính chủ quan của chủ thể sáng tạo. Dưới cái nhìn thẩm mỹ đậm màu tín ngưỡng tôn giáo, hiện tượng thờ đa thần của người Việt không nằm trong sự đánh giá về đức tin, mà nằm ở mục đích nhân sinh phồn thực của cư dân nông nghiệp lúa nước, họ cầu mong sự no đủ, sự sinh sôi, cái đẹp với họ là cái luôn hướng tới mục đích nhân sinh đó. Chính bởi vậy, từ hình thức thể hiện đến phong cách nghệ thuật của điêu khắc truyền thống nói chung, hình tượng con người trong hình khối chất liệu gốm thời Lê sơ nói riêng đều không nhằm truyền tải một ý nghĩa triết học thâm sâu hay một tư tưởng vượt thời đại nào đó, nó chỉ đơn giản là tiếng nói của hiện thực, của nhân sinh đương thời với những mong ước bình dị ngay cả trong sự cầu kỳ chau chuốt của xu hướng cổ điển.

Hình 3: Công thức “trường diện tam trùng” trong tạo hình đầu Tượng Nữ quý tộc vẽ hoa lam nhiều màu và vàng kim trên men TK XV

Từ phong cách hiện thực, sự phản ánh hiện thực của hình tượng con người được biểu hiện bằng ngôn ngữ nghệ thuật. Trong điêu khắc truyền thống Việt Nam, câu “Đời cha cho chí đời con - muốn đẽo cho tròn trước phải đẽo vuông”, hay “Để là hòn đất vắt nên ông tượng” theo chuẩn cái đẹp của tác phẩm là “thuận tay, hay mắt”, lấy “con mắt làm mặt đồng cân” với niềm tin “thuận mắt ta ra mắt người” (7), tạo nên một ngôn ngữ nghệ thuật điêu khắc thể hiện một cái đẹp “chắc nịch” tạo bởi sự cô đọng giản lược hình khối để sắp xếp bố cục phối hợp của các hình khối vuông, tròn, khác hẳn với sự cầu kỳ, đôi khi cường điệu thái quá trong thể hiện hình tượng con người ở một số nước Á Đông (8). Như nhận xét của họa sĩ Nguyễn Đỗ Cung: “đầu tiên nó chắc nịch, và bướng bỉnh, ngang hàng với nhau chằn chặn, thứ hai là cái sinh động của nó tốt cục sẽ rất vững vàng và kín. Những khớp chuyển động của nó nhanh và rõ... Do đó mà ta nhìn tượng và tranh Việt Nam không chán mắt” (9). Nhận xét này đã bó gọn tất cả các yếu tố liên quan đến ngôn ngữ nghệ thuật điêu khắc truyền thống Việt Nam từ bố cục, nhịp điệu đến sự tinh giản, ước lệ của hình khối và đường nét mang tính tả ý nhiều hơn tính tả chân thực biểu hiện trên hình khối điêu khắc hình tượng con người Việt Nam.

Tượng nữ quý tộc có bố cục hình khối được chia làm ba phần đầu, thân, chân rõ ràng, liên kết với nhau qua bộ phận cổ, thắt lưng (hình 3).

Ngôn ngữ hình khối đơn giản, khúc triết và rõ ràng các bộ phận chính. Bố cục tổng thể tập hợp bởi ba hình khối chính là đầu, thân và váy (chân). Riêng khuôn mặt từ dáng chung đến tỷ lệ từng phần tuân theo các nguyên tắc của nghệ thuật tạc tượng truyền thống: độ dài của khuôn mặt dài bằng khoảng cách hai vai. Mặt chia ngang làm ba phần bằng nhau. Sự tổng hợp này cho thấy, trong tạo hình khối điêu khắc, người thợ gốm một mặt không thoát khỏi tính công thức của điêu khắc truyền thống. Sự sáng tạo của họ bị giới hạn trong khuôn khổ của hình thức làm cho ngôn ngữ biểu đạt trở nên mang tính giản lược, không cụ thể nhân vật. Mặt khác, với bản tính con người Việt Nam như Đào Duy Anh nhận xét “sức ký ức thì phát đạt lắm, mà giàu trí nghệ thuật hơn trí khoa học” (10), bù đắp lại những khiếm khuyết trong nghiên cứu hình thể con người, những quy cách mang tính công thức lại là nền tảng cho thợ gốm thỏa sức phát huy tính sáng tạo theo chủ quan nhận thức và quan sát của mình. Tuy không xác định rõ được nhân vật cụ thể, nhưng họ cũng đã định rõ được nhóm đối tượng và khái quát thành hình tượng con người phản ánh đúng bản chất hiện thực của khái niệm hình tượng. Ở tượng nữ quý tộc, bằng sự khái lược ước lệ từ tỷ lệ bố cục, ngôn ngữ điêu khắc tuy có thể hiện tính cụ thể ở các chi tiết trang phục và phụ kiện như hoa cài đầu, các lớp áo, khăn quây và váy được xếp lớp tả ý nhưng không tả chân. Tuy phản ánh một đối tượng ở tầng lớp quý tộc nhưng cái đẹp mà nó hướng tới không phải theo phong cách cổ điển, kiểu cách mà lại là thứ ngôn ngữ mộc mạc, bình dị đến thật thà, gợi mà không tả, nhưng mọi yếu tố đều đồng hiện dễ thấy chứ không ẩn ý trừu tượng hay cường điệu thái quá.

Hình 4: Tượng người da đen hoa lam, tay cầm dao găm kris tìm thấy ở Indonesia, TK XV 

Vẫn là phong cách và ngôn ngữ nghệ thuật mang tính hiện thực bình dị, nhưng ở nhóm tượng phản ánh hình tượng người nước ngoài như tượng người da đen, cái giới hạn mặc định bởi quy cách điêu khắc truyền thống dường như bị lấn át bởi sự mới lạ của đối tượng. Thay vì cái quen mắt nhìn một hình thức khuôn mặt ông địa hay Phật Di lặc cười rạng rỡ ở mọi tư thế là một khuôn mặt đậm đặc chất hiện thực là sự cường điệu các chi tiết mắt, mũi, mồm; động tác cầm quạt là hành động giữ chuôi con dao kris - loại dao truyền thống luôn đeo bên mình của người Indonesia (hình 4), tất cả cho thấy ngôn ngữ nghệ thuật hình khối của thợ gốm Việt Nam không phải chỉ giới hạn ở những quy cách có tính mực thước, cũng không hẳn là họ “ít trí khoa học” bởi khi so sánh với sự phản ánh đối tượng trong nước thì rõ ràng tính cụ thể đối tượng ở người da đen đã được khai thác theo đúng phương pháp nghiên cứu và thể hiện của nghệ thuật tạo hình thời hiện đại. Từng chi tiết không phải là sự sao chép bởi sự phi thực tế theo hình thể con người, nhưng sự cách điệu thuần túy trên cơ sở hiện thực bằng ngôn ngữ hình khối đã lột tả trọn vẹn nhân vật từ hình thức đến nội dung của nhân vật.

Có thể thấy rằng, trên cơ sở của những quy cách mang tính công thức của điêu khắc truyền thống, người thợ gốm xưa - chủ thể sáng tạo đã tạo nên cho mình một thứ ngôn ngữ nghệ thuật điêu khắc rõ ràng, cụ thể, đơn giản trong mọi sự phản ánh từ hiện thực về hình thái xã hội, đến hiện thực trong đời sống xã hội... nó không chỉ sống và giống, tất cả đều được biểu hiện một cách chân thực, bình dị, nhưng sinh động. Đặc biệt trước những hiện tượng mới lạ, thay vì lý trí ứng dụng nguyên tắc tương phản hình khối, là tính bộc trực của xúc cảm thẩm mỹ tức thời, đã cho thấy năng lực sáng tạo của các chủ thể sáng tạo đã vượt ra khỏi khuôn khổ của các quy cách mực thước trong điêu khắc truyền thống.

_______________

1. Đỗ Văn Khang, Nghệ thuật học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2000, tr.168.

2, 4, 5, 6, 7, 8. Chu Quang Trứ, Tượng cổ Việt Nam với truyền thống điêu khắc dân tộc, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 2001, tr.380-409, 386, 387, 473, 388, 390.

3. Phạm Xuân Yên, Huỳnh Đức Minh, Nguyễn Thu Thủy, Kỹ thuật sản xuất gốm sứ, Nxb Khoa học và kỹ thuật, 1995, tr.18-22.

9. Nguyễn Đỗ Cung. Bàn về mỹ thuật Việt Nam, Viện Mỹ thuật, Hà Nội, 1993, tr.91-92.

10. Đào Duy Anh, Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2000, tr.22.

Hình 1, 2.1, 3. Nguyễn Đình Chiến, Phạm Quốc Quân, Gốm sứ trong năm con tàu cổ ở vùng biển Việt Nam, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam biên soạn và xuất bản, 2008, tr.134, 132, 132.

Hình 2.2. comuseum.com.

Hình 4. Nguồn: Nguyễn Hải Ninh, Cục Di sản - Bộ VHTTDL.

TS PHAN THANH SƠN

Nguồn: Tạp chí VHNT số 521, tháng 1-2023