Thời gian gần đây, trong cách làm phim của một số phim truyện Việt Nam đặt ra/ đặt lại vấn đề thể loại phim, trong đó có phim tài liệu có diễn xuất và phim tài liệu - truyện, liên quan đến việc vận dụng, sử dụng các khái niệm thể loại phim và việc cần gọi đúng tên sự vật về mặt loại hình. Điều đó cũng liên quan đến các vấn đề như phong cách tác giả, những kiểu loại mới, làm mới thể loại, sự vượt qua ranh giới thể loại, ranh giới phim thực nghiệm... và một số vấn đề liên quan.

1. Ranh giới giữa phim tài liệu và phim truyện điện ảnh

Trong lịch sử điện ảnh thế giới, các loại phim đầu tiên rất đa dạng, nhưng với loại hình nghệ thuật điện ảnh, loại phim truyện (phim hư cấu) ra đời trước nhất và dần trở thành loại thể giải trí phổ thông nhất, bên cạnh các loại phim khác (trong đó có loại phim tài liệu - phim phi hư cấu) xuất hiện sau đó và ngày càng có sự tương tác, giao thoa, đan xen... mạnh mẽ trong mối quan hệ liên văn bản.

Để thấy ranh giới thể loại giữa phim hư cấu và phim phi hư cấu, sử dụng làm căn cứ xem xét việc các nhà làm phim đã vượt qua nó hay không và vượt qua như thế nào, có thể khảo sát một số khác biệt cơ bản giữa phim hư cấu (phim truyện) và phim phi hư cấu (phim tài liệu):

Bảng 1

Khi đề cập đến diễn xuất của diễn viên trong phim tài liệu, không thể không bàn đến các vấn đề liên quan đến dàn cảnh nói chung, nhất là dàn cảnh trong phim hư cấu và trong phim phi hư cấu. Bởi với vai trò “linh hồn của bộ phim”, người đạo diễn chỉ sắp đặt các sự kiện trước máy quay và kiểm soát sự dàn cảnh đối với phim có/ cần sự dàn cảnh (thường là phim hư cấu).

Bảng 2

2. Phim tài liệu có diễn xuất

Trong một số trường hợp, phương thức mà phim truyện và phim tài liệu sử dụng để tạo nên hình ảnh và âm thanh lại không mấy khác biệt (tiếng bom trong Sống trong sợ hãi - phim truyện điện ảnh, đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, 2005, so với Mầm xanh đất lửa - phim tài liệu, đạo diễn Nguyễn Diệu Hoa, 2020). Phim tài liệu có thể bao gồm những cảnh quay về một sự kiện được sắp xếp trước hay được dựng cảnh. Trong khi đó, phim hư cấu có thể kết hợp một vài tư liệu phim quay trực tiếp (Chiến tranh và hòa bình - phim Nga, so với phim Hà Nội 12 ngày đêm - phim Việt Nam). Một số bộ phim hư cấu sử dụng những trường đoạn phim thời sự để đệm vào câu chuyện của mình.

Trong lịch sử điện ảnh thế giới, từng xuất hiện một số phim tài liệu có diễn xuất (trong thể loại discovery, nhằm minh họa thời cổ đại, thường mang tính cách điệu qua bước chân hay bóng dáng người cổ đại; sau này là trong một số phim tài liệu tiểu sử của Mỹ) tuy không đáng kể. Thủ pháp làm phim trong các phim đó bên cạnh việc tạo hiệu quả còn có tác dụng phụ khi phát sinh cho khán giả sự nghi ngờ về việc pha trộn giữa sự thật và hư cấu, hoặc gây tâm lý ngờ vực cho người xem khi không biết trường đoạn nào là thật, là dàn dựng...

Bảng 3

Theo đó, những nhận thức của khán giả về quá trình làm phim, qua thể loại phim, thường xuất hiện khi xem xét thể loại phim lịch sử và tiểu sử. Phim Đại Hành hoàng đế Lê Hoàn (4) được làm dựa trên các nhân vật, sự việc có thật, trong khi nhiều phim thể loại tiểu sử khác dõi theo mỗi hành động, biến cố trong cuộc đời của những nhân vật đã từng tồn tại. Nhưng ngay cả khi các bộ phim sử dụng thủ pháp (thêm vào những nhân vật, lời phát biểu...) thì chúng vẫn được coi là phim hư cấu dựa vào những phương thức hay quá trình làm phim đã được biết tới. Hơn nữa, toàn bộ những sự kiện trong phim Đại Hành hoàng đế Lê Hoàn được biên kịch lại và những nhân vật lịch sử được tái hiện qua diễn xuất của diễn viên. Một số dàn dựng các đại cảnh trong Đại Hành hoàng đế Lê Hoàn (tập 2 - Xuất chinh):

Bảng 4

Nhằm minh họa cho câu chuyện bằng các dàn cảnh như trên, trong đó nhà làm phim Đại Hành hoàng đế Lê Hoàn đã xếp đặt các yếu tố đặt trước camera để quay phim (như khung cảnh, đạo cụ, ánh sáng, trang phục, hóa trang và hành vi của nhân vật...), đồng thời kết hợp các yếu tố như diễn xuất của diễn viên chuyên nghiệp, thoại, thủ pháp quay, diễn xuất, phục trang, hóa trang lời dẫn, phụ đề trên màn hình, vẽ đồ họa 3D...

Trong thủ pháp dàn cảnh nội dung câu chuyện, thông qua các trường đoạn dàn dựng đại cảnh binh đao, với sự tham gia của số đông diễn viên quần chúng hiện diện trong các sự kiện lớn của chuyện phim, nhà làm phim cho thấy các thủ pháp của phim hư cấu như dựng cảnh có chiều sâu (hướng khán giả tập trung vào những phần quan trọng nhất của hành động và của câu chuyện), phụ đề xen (thông tin thể hiện trong các phụ đề, dẫn chuyện, đối thoại... xuất phát từ hành động của tự sự), kết hợp các kỹ thuật dựng phim (trí tuệ, nối tiếp, song song, đối lập, tiết tấu...) của ngôn ngữ điện ảnh...

Trong mối quan hệ “tài liệu - truyện” và một số vấn đề về diễn xuất, có thể tồn tại quan niệm cho rằng điện ảnh cũng cho phép mình có sự sáng tạo  đặc biệt so với nghệ thuật khác. Theo đó, sự kết hợp giữa diễn viên và không phải diễn viên (nhân vật có thật) trên màn ảnh đã trở nên không chỉ có thể mà trong nhiều mối quan hệ đã mang tính “quy luật, biên độ mở” từ chính mối quan hệ tương tác, liên văn bản của điện ảnh.

Bởi vì, cũng giống các vở kịch hay tiểu thuyết viết dựa vào những tình tiết có thật, phim truyện điện ảnh thể loại lịch sử và phim tiểu sử thường chuyển tải cái nhìn về lịch sử thông qua cách xây dựng hình tượng nhân vật mang tính hư cấu. Nhưng với các thủ pháp của phim hư cấu và căn cứ vào bản chất của “dàn cảnh” và “dàn cảnh” trong phim hư cấu trong bảng 2 và bảng 4 nói trên, cũng như căn cứ vào các yếu tố, đặc trưng của phim hư cấu (việc các diễn viên tái hiện lại hình ảnh nhân vật chứ không quay trực tiếp như trong phim tài liệu), có thể xếp Đại Hành hoàng đế Lê Hoàn là phim truyện đề tài lịch sử.

3. Phim tài liệu - truyện

Một số trường hợp và quy ước thể loại Trong lịch sử điện ảnh thế giới, về thể loại phim, chỉ có một số trường hợp được xem là phim tài liệu - truyện, trong đó có thể kể đến Việt Nam trên đường thắng lợi (5). Phim Việt Nam trên đường thắng lợi được biết đến như là một phim tài liệu với các quy ước, nguyên tắc của nó. Trong giới thiệu phim Việt Nam trên đường thắng lợi, báo chí đều nhận định đó là phim tài liệu, nhưng màn chữ trên bản phim Việt Nam ghi bằng tiếng Nga Roman Karmen xác định là phim tài liệu - truyện. Các nhà nghiên cứu Nga khi nói tới điều này đã cho rằng Karmen trung thực khi xác định thể loại của bộ phim Việt Nam trên đường thắng lợi.

Nhưng vấn đề quy ước, nguyên tắc thể loại lại cho thấy, khác với các loại hình nghệ thuật nào khác, tính ước lệ trong điện ảnh thống nhất với sự thể hiện tính chân thực ở mức độ cao nhất, với mức độ chi tiết sự thật và sự tự nhiên, điều khác biệt căn bản và mang tính nguyên tắc với tính ước lệ trong sân khấu. Cũng trong nghệ thuật điện ảnh, tính xác thực và độ tin cậy không chỉ là phương tiện mà còn là chất liệu, từ quy ước và nguyên tắc đó bộ phim được hình thành nên bởi đạo diễn phim.

Cảnh trong phim Đại thi hào Nguyễn Du - Ảnh: đoàn làm phim cung cấp

Từ cách tiếp cận trên cũng xuất hiện vấn đề tương tác giữa các hình thức tự sự và phi tự sự. Kết hợp hai loại (truyện, tài liệu) của một loại hình nghệ thuật (điện ảnh), phim Đại thi hào Nguyễn Du (6) kết hợp, trộn lẫn các đặc trưng của phim phi hư cấu (tư liệu về Nguyễn Du, Truyện Kiều, người thật, việc thật...) và phim hư cấu (nội dung câu chuyện, dàn cảnh, thoại, các thủ pháp quay phim, diễn xuất của hơn 50 diễn viên chính và gần 1.000 diễn viên quần chúng, phục trang với đội ngũ họa sĩ phục dựng bối cảnh lịch sử, hóa trang với các chuyên gia thời trang tư vấn trang phục...), đã cho thấy một bộ phim tài liệu có thể sử dụng hình thức tự sự của phim truyện như thế nào, để kể câu chuyện về cuộc đời nhân vật và các sự kiện liên quan một cách thống nhất, nhằm đạt được sự phù hợp với nguyên tắc, quy ước thể loại phim.

Hơn nữa, trong quy ước của loại phim tài liệu, khi phản ánh hiện thực để minh họa cho chủ đề, dù ý đồ của nhà làm phim khách quan đến đâu, dù muốn dù không và ở các mức độ khác nhau, họ vẫn đưa tính chủ quan vào nghệ thuật dàn dựng của mình. Còn với quy ước của loại phim truyện, như đã đề cập về bản chất của “dàn cảnh”, khi nhà làm phim có khả năng lựa chọn và kiểm soát bốn lĩnh vực trong làm phim và cùng với máy quay, họ luôn hiện diện đúng lúc, ở chỗ cần có họ, tự đặt mình vào trung tâm mọi vật và nhờ sự chính xác ấy, trả nghệ thuật dàn dựng về bản chất, về cái cốt lõi, bất luận sự chi phối của phương thức xử lý điêu luyện chủ quan trong việc sắp xếp chúng.

Riêng trong mối quan hệ “tài liệu - truyện”, mặc dù có người xem và nhất là nhà làm phim quan niệm rằng việc dàn dựng một số cảnh trong phim tài liệu - truyện là hợp lý nếu nó phục vụ những mục đích tự sự quan trọng hơn việc truyền tải thông tin tới khán giả, có thể thấy rằng một bộ phim có cảnh quay được dàn dựng không có nghĩa là nó được xếp vào vương quốc của thể loại phim hư cấu. Dù những kết hợp quy ước thể loại nhằm mở rộng biên độ sáng tạo và được kết hợp với kỹ thuật - công nghệ sản xuất chúng là thế nào thì phim tài liệu - truyện cũng hướng người xem tới kết luận rằng những thông tin mà nó chuyển tải đều là thật.

Sự kết hợp hai yếu tố: hư cấu và phi hư cấu

Theo đó, Đại thi hào Nguyễn Du được sáng tạo xuất phát từ quan niệm thể loại phim tài liệu - truyện là phim tài liệu có cốt truyện, có diễn viên, diễn xuất như phim truyện... Do đó, về nguyên tắc, phim tài liệu - truyện Đại thi hào Nguyễn Du phải đảm bảo sự kết hợp theo nguyên tắc và quy ước thể loại của cả hai yếu tố: phi hư cấu (đảm bảo tính khách quan, trung thực; tuân thủ theo thể loại tài liệu quen thuộc là có lời bình, phỏng vấn, hình ảnh minh họa...) và hư cấu (sáng tạo ngay trên/ thông qua người thật, sự kiện có thật, có cốt truyện, nhân vật được diễn xuất bởi diễn viên, có thoại...).

Với yếu tố thứ nhất, Đại thi hào Nguyễn Du cũng thuộc số các phim dựa trên những thước phim sẵn có (found footage films), tức đã dựa vào/ sử dụng tối đa các tư liệu thu thập được ở mức nhiều nhất có thể, tính đến thời điểm phim được sản xuất.

Với yếu tố thứ hai, phim này có nhiều dàn cảnh với các trường đoạn khác nhau, đúng với khái niệm, bản chất của dàn cảnh trong phim hư cấu. Trong đó, có việc xây dựng, khắc họa mối tình Nguyễn Du - nữ sĩ Hồ Xuân Hương và dàn dựng cảnh gặp gỡ của Nguyễn Du với Hồ Xuân Hương... đặt ra vấn đề mối tình này có thật phù hợp với tính cách Nguyễn Du hay không. Do hiện chưa có cứ liệu đáng tin cậy về việc này, nên việc có nên hư cấu và đưa vào phim những tình tiết gây tranh cãi cũng liên quan đến cách tiếp cận, sử dụng tư liệu khi làm phim hư cấu.

Cũng vì quy ước thể loại như thế, việc kết hợp các yếu tố nói trên bên cạnh sự hiệu quả ít nhiều còn thấy tác dụng phụ. Chẳng hạn, là một nhân vật của Truyện Kiều được hư cấu trong phim, nhân vật Từ Hải có vẻ chưa thật phù hợp với hình dung về nhân vật của đa số khán giả về một trang anh hùng hảo hán “Râu hùm hàm én mày ngài/ Vai năm tấc rộng thân mười thước cao”. Ở phần kết phim, sau khi trải qua bao dâu bể, Kiều gặp lại gia đình, câu thoại được Vương Ông nói với con gái “Về lấy chồng đi con” có thể không phù hợp với bối cảnh, tâm trạng và tính cách các nhân vật liên quan trong một trường đoạn được dàn cảnh kỹ càng của loại phim truyện này.

Đối diện và giải quyết các vấn đề mang tính thi pháp

Là phim “tài liệu - truyện” nhưng có nhiều yếu tố được xem như một phim tài liệu kiểu mới, Đại thi hào Nguyễn Du đã đối diện và giải quyết đạt hiệu quả ở các mức độ khác nhau các vấn đề mang tính thi pháp:

Phim tài liệu có câu chuyện (theo kịch bản, nhà làm phim kiểm soát việc biên tập cuối cùng của cảnh quay nhưng không chỉ đạo cho nhân chứng phải nói năng ra sao và diễn xuất như thế nào; những đặc trưng của thể loại trong tập trung nhấn mạnh hình ảnh và âm thanh).

Phim truyện dựa trên tài liệu (người thật, việc thật; tác dụng phụ: khán giả có thể nghi ngờ độ tin cậy của phim tài liệu khi khai thác các sự việc bằng cách dựng lại chúng).

Phim tài liệu tiểu sử (thông thường nhà làm phim tài liệu thường ghi hình trực tiếp một sự việc mà không cần biên kịch hay dàn dựng. Ví dụ, trong cuộc phỏng vấn với nhân chứng, đạo diễn là người quyết định vị trí đặt máy quay, và khi quay thì tập trung vào điểm nào...).

Phim tài liệu nghệ thuật (việc kể câu chuyện về các chân dung nghệ thuật có âm hưởng thi vị khiến thể loại này đôi khi gần với phim truyện trong quy ước kể bằng hình ảnh và âm thanh; mặc dù vẫn xử lý đề tài có chủ định và đã qua xử lý dữ liệu nhưng cách xử lý thông tin ở đây tự do và mang tính nghệ thuật hơn; loại phim tài liệu này viện đến tất cả những thành tố của ngôn ngữ hình ảnh và âm thanh để khắc họa đề tài (phối cảnh, bố cục khuôn hình, ánh sáng, âm nhạc, dựng phim...) nhằm làm nổi bật chủ đề.

Phim tài liệu có hư cấu, dù có diễn xuất của diễn viên nhưng nhà làm phim phi hư cấu cũng không có sự lựa chọn về bối cảnh cũng như ánh sáng khi quay như khi làm phim hư cấu.

Phim truyện và phim tài liệu với sự giao thoa, đan xen mang tính liên văn bản, vận dụng, kết hợp đặc trưng của hai thể loại phim trong cách xử lý các yếu tố đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh - hình ảnh, âm thanh và dựng phim với việc xử lý chứng cứ, tư liệu có thật.

4. Từ ranh giới của phim thực nghiệm và quy ước, nguyên tắc thể loại...

Căn cứ quan điểm của các tác giả trong Nghệ thuật điện ảnh: “Phim thực nghiệm cũng được xem là phim tiên phong (avant - garde) và bất cứ phong cách nghệ thuật nào cũng có thể áp dụng đối với loại phim tiên phong; nhà làm phim thực nghiệm được xem là đi tiên phong về hình thức thể loại; khó có thể đưa ra một công thức cụ thể nhưng phim tiên phong dễ dàng nhận thấy qua những đề tài phim hay phong cách thể hiện nội dung không theo xu hướng thời đại. Do vậy, những đường ranh giới có thể bị phá vỡ; phim thực nghiệm được làm vì rất nhiều lý do: các nhà làm phim mong muốn đưa những kinh nghiệm hay những quan điểm cá nhân; Phim thực nghiệm không tuân theo một khuôn mẫu nào; cũng như phim tài liệu, phim thực nghiệm đôi khi cũng sử dụng hình thức kể chuyện; nhà làm phim sáng tạo những phim mang tính thách thức trước những khái niệm về việc một bộ phim phải thể hiện những gì và cách thể hiện như thế nào; những nhà làm phim này độc lập sáng tạo” (7), có thể thấy Đại Hành hoàng đế Lê Hoàn và Đại thi hào Nguyễn Du có nhiều yếu tố và đặc điểm, hoặc đã tiếp cận tới ranh giới của phim thực nghiệm.

Căn cứ vào lý thuyết tác giả và thể loại phim, có thể nói dù là phim tài liệu có diễn xuất hay phim tài liệu - truyện, các nhà làm phim cũng thường thông qua các lựa chọn riêng để thể hiện điểm nhìn cá nhân nhằm tạo nên tính độc đáo đơn nhất khi sáng tạo tác phẩm. Trong các phim được xem là phim thực nghiệm nói trên, các giá trị đạt được ở các mức độ khác nhau đã cho thấy kết quả của việc các nhà làm phim khi lựa chọn và kết hợp các kỹ thuật, lựa chọn riêng biệt thông qua phong cách cá nhân.

Trong quá trình sáng tạo, việc áp dụng các quy ước mới của phim tài liệu kiểu mới, tạo nên một sự đảo phách hay làm mới những quy ước thể loại thông thường cũng là một cách làm, bởi các nhà làm phim theo đuổi phim thực nghiệm thường không ngoài mục đích tạo nên một tác phẩm kiểu mới, cùng với mục đích cao hơn là nhằm đạt được hiệu quả thẩm mỹ, sức hấp dẫn, giá trị trên nhiều phương diện... của một tác phẩm nghệ thuật mà mình đã ấp ủ. Theo đó, nhiều nhà làm phim thực nghiệm khiến sự sáng tạo trở nên đa dạng và phong phú hơn, bởi mỗi nghệ sĩ có một phong cách riêng. Hơn nữa, khi định hướng sự quan tâm của khán giả bằng cách nhấn mạnh điều này (cái này) hơn điều khác (cái khác) trong bộ phim và khi phát huy cá tính sáng tạo của đạo diễn (trong việc quyết định những yếu tố của dàn cảnh và lấy cảnh quay trong điện ảnh) nhằm tạo nên giá trị nhiều mặt của tác phẩm thông qua phong cách tác giả, một đạo diễn của những bộ phim có những nỗ lực sáng tạo nên phong cách riêng biệt thường không áp dụng thủ pháp tìm cách hấp dẫn người xem bằng những sự kiện không có thật trong lịch sử.

Theo bảng 2, tồn tại quan niệm về phim phi hư cấu rằng “không có nguyên tắc nào quy định phim tài liệu không có hư cấu và ngược lại”. Sự thay đổi quan niệm về thể loại phim, việc vượt qua ranh giới giữa phim truyện và phim tài liệu đôi khi được xem là bình thường; điều đó cũng tương tự như tác dụng phụ (phát sinh sự nghi ngờ về sự thật và hư cấu được pha trộn vào nhau như thế nào; gây nên tâm lý ngờ vực trong người xem khi không biết trường đoạn nào là thật và trường đoạn nào là dàn dựng...) với một số phim tài liệu có diễn xuất.

Từ đó, có thể liên hệ trong lịch sử điện ảnh thế giới, các thể loại phim thường ra đời và thoái trào bởi nhiều nguyên nhân, trong đó có đặc điểm điện ảnh dân tộc, quan niệm mới, nhu cầu tự làm mới của tác giả và nhu cầu, thị hiếu khán giả... Sự tiếp nhận của người xem (mỗi bộ phim sẽ luôn tìm thấy khán giả, có được khán giả của mình) và giá trị trên nhiều phương diện của tác phẩm luôn là những vấn đề có ý nghĩa quan trọng. Theo đó, sự thay đổi, làm mới, cách gọi tên thể loại phim một mặt luôn cần đáp ứng quy ước, nguyên tắc thể loại và mặt khác luôn cần được giải mã trong chính tiến trình của sự tiếp nhận của người xem, giới chuyên môn và cả nhà làm phim... không chỉ là sự tiếp nhận tích cực, mà còn cả trong trường hợp vấn đề được làm phức tạp hóa, tạo nên nhiều cách hiểu, cách tiếp cận khác nhau. Và riêng ở góc độ tiếp cận thể loại, có thể liên hệ tới quan điểm của các tác giả Nghệ thuật điện ảnh “một cuốn phim có thể tuyên bố, khẳng định một ý kiến hay tán thành một giải pháp trước vấn đề nào đó, nhưng việc thể hiện thái độ không biến một cuốn phim tài liệu thành phim hư cấu” (8) như một góc nhìn và nguyên tắc cho vấn đề đặt ra.

_______________

1. Warren Buckland, Nghiên cứu phim, Nxb Tri thức - Nhã Nam , 2011, tr.246.

2, 3, 7, 8. David Bordwell, Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, Nxb Thế giới - Nhã Nam, 2013, tr.172, 172, 174, 195.

4. 4 tập, kịch bản Lê Văn Lan, Lê Thanh Bình; đạo diễn: Tạ Quỳnh Tư; năm sản xuất: 2022.

5. Kịch bản và đạo diễn: Roman Karmen; quay  phim: Roman Karmen, Yevgeny Mukhin, Vladimir Yeshu- rin; Nga; năm sản xuất: 1954. 

6. Kịch bản: Trần Đình Tuấn, Phạm Xuân Mừng, Nguyễn Văn Đức, Lương Xuân Trường; đạo diễn: Nguyễn Văn Đức; quay phim: Nguyễn Việt Hùng, Nguyễn Thanh Bình, Hoàng Phan Quý, Nguyễn Hoàng Long; âm nhạc: Đinh Khánh Ly; năm sản xuất: 2021.

PGS, TS VŨ NGỌC THANH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 527, tháng 3-2023