Nội dung chính luận và các vấn đề thời sự xã hội trong văn học kịch Việt Nam từ sau Đổi mới
Từ đề tài sản xuất, chiến đấu đến những xung đột của xã hội hậu chiến và thời kỳ đổi mới
Trong thời kỳ chống chiến tranh phá hoại của Mỹ ở miền Bắc và đấu tranh thống nhất đất nước, sân khấu kịch nói cả nước gắn bó chặt chẽ với đề tài sản xuất và chiến đấu, tạo nên nhiều thành tựu đáng ghi nhận như: Quê hương Việt Nam, Lửa hậu phương, Đôi mắt, Đỉnh cao phía trước, Đại đội trưởng của tôi, Dòng sông ám ảnh... Sau khi đất nước thống nhất, từ chiến tranh chuyển sang xây dựng trong hòa bình, sân khấu Việt Nam phải đối diện với những vấn đề hoàn toàn mới, không kém phần gay gắt. Có thể nhận thấy hai hệ thống vấn đề lớn nổi lên trong đời sống xã hội lúc này: một là những vấn đề của cuộc chiến tranh vừa qua được nhìn từ khoảng cách hậu chiến; hai là những vấn đề nảy sinh trong công cuộc xây dựng kinh tế, văn hóa, khoa học kỹ thuật, đặc biệt là các vấn đề liên quan đến đạo đức, tinh thần và nhân cách của con người đương thời. Chính trong bối cảnh đầy khó khăn ấy, kịch nói đã tìm được hướng đi riêng cho mình.
Điểm quan trọng là ở giai đoạn này, kịch bản chính luận không còn chỉ dựng lại hiện thực theo lối đối lập đơn tuyến giữa tốt và xấu, tiến bộ và lạc hậu, mà đã bắt đầu chạm tới những mâu thuẫn mang tính cơ chế và cấu trúc xã hội. Mâu thuẫn, xung đột không còn là giữa cá nhân với cá nhân theo nghĩa đơn giản, mà mỗi nhân vật đã đại diện cho một lực lượng, một khuynh hướng, một cách nghĩ tích cực hay tiêu cực đang tồn tại trong xã hội. Những vở như: Tôi và chúng ta, Mùa Hè ở biển, Nhân danh công lý... cùng với những vở diễn chững chạc về đề tài lịch sử, truyền thống như Bài ca Điện Biên, Lịch sử và nhân chứng... trong Hội diễn sân khấu toàn quốc năm 1985 tại Thành phố Hồ Chí Minh có thể được xem như khúc ca hoành tráng của sân khấu kịch nói cách mạng Việt Nam sau 40 năm hình thành và phát triển (1945-1985), mở đầu cùng giai đoạn đổi mới quan trọng của đất nước.
Trong số những kịch bản tiêu biểu phản ánh trực diện xung đột xã hội thời kỳ đầu Đổi mới, Tôi và chúng ta của Lưu Quang Vũ là một trường hợp đặc biệt nổi bật. Với chất liệu lấy từ chính đời sống sản xuất trong một xí nghiệp đương thời, tác phẩm khởi đầu từ cách nghĩ, cách làm mới của Giám đốc Hoàng Việt. Nhân vật này chủ trương rằng nếu xí nghiệp muốn tăng cường sản xuất thì trước mắt phải được chủ động trong sản xuất và tiêu thụ sản phẩm để tăng thu nhập, cải thiện đời sống công nhân. Từ đó, vở kịch đụng tới những vấn đề căn bản của cơ chế bao cấp: sự thụ động, bất công, cào bằng và trì trệ trong tổ chức sản xuất. Tôi và chúng ta đã vượt lên trên một kịch bản phản ánh hiện thực thông thường để trở thành một kịch bản chính luận có tầm khái quát lớn. Nó cho thấy đổi mới không chỉ là sự thay đổi biện pháp sản xuất, mà là sự va chạm giữa hai hệ hình tư duy xã hội, giữa thói quen đã thành nếp với nhu cầu đổi thay mang tính tất yếu của cuộc sống.
Nếu Tôi và chúng ta đặt xung đột vào không gian công nghiệp và cơ chế quản lý sản xuất, thì Mùa Hè ở biển của Xuân Trình lại đưa vấn đề đổi mới về với đời sống nông thôn Việt Nam. Điểm sắc sảo của kịch bản nằm ở chỗ xung đột không bị đẩy thành một cuộc tranh luận khô cứng về chính sách, mà được triển khai trong những quan hệ thân thuộc, gần gũi giữa ông Đoàn Xoa với người thân, hàng xóm, bà con quê nhà, trong đó có cả vợ con ông. Mùa Hè ở biển là “hài kịch trữ tình”, trong đó xung đột, mâu thuẫn nhiều khi được đẩy lên bằng những tình huống có sắc thái hài hước, đôi khi “khá nực cười”, nhưng ẩn sau đó lại là sự đối đầu rất nghiêm túc giữa hai cách nghĩ, hai quan niệm về đời sống và quản lý xã hội. Đó là điển hình cho “sự trái ngược của cách làm, cách nghĩ quan liêu mệnh lệnh đã tồn tại, thống trị suốt thời kỳ bao cấp dài dặc nay đối diện với cuộc sống hiện thực trong xã hội của người dân thời bắt đầu đổi mới”.
Bên cạnh các tác phẩm phản ánh trực tiếp những mâu thuẫn trong sản xuất và cơ chế quản lý, nội dung chính luận của văn học kịch Việt Nam thời kỳ Đổi mới còn được mở rộng sang các lĩnh vực đạo đức, pháp luật và triết lý nhân sinh. Vàng của Thanh Hương là một ví dụ về cuộc đấu tranh quyết liệt của những công nhân vùng mỏ, không ngại phanh phui cuộc sống nghèo đói, bế tắc của người lao động. Tác phẩm đi tới cao trào bằng vụ sập hầm lò, cái chết của một nữ công nhân lương thiện và bi kịch của một người giám đốc dám thay đổi tư duy, được công nhân ủng hộ nhưng cuối cùng lại bị cách chức, ngồi tù. Cùng mạch ấy, Đỉnh cao và vực thẳm, Đời người giấc mộng được nhìn nhận như những vở kịch mà xung đột chính là “sự tha hóa không có điểm dừng của những cán bộ cao cấp mặc nhiên theo đuổi danh vọng và quyền lực bằng mọi giá, mọi thách thức”.
Ở bình diện pháp luật, Nhân danh công lý của Võ Khắc Nghiêm và Doãn Hoàng Giang là tác phẩm thể hiện “cuộc đấu tranh kiên cường, mưu trí, quyết liệt của những cán bộ chiến sĩ bảo vệ pháp luật” trước những mưu mô gian trá che giấu tội ác của loại sát nhân “con ông cháu cha”. Ở đây, nội dung chính luận không chỉ là chống tiêu cực theo nghĩa phổ biến, mà là đặt ra vấn đề công lý, pháp quyền, sự thật và khả năng bảo vệ lẽ phải trong một xã hội đang chuyển động.
Ở một cấp độ cao hơn, “cao hơn nữa, và triết luận hơn nữa” là cuộc giằng co giữa phần hồn thanh cao và phần xác phàm tục trong Hồn Trương Ba da hàng thịt của Lưu Quang Vũ. Nếu những tác phẩm nêu trên chủ yếu tổ chức xung đột ở cấp độ cơ chế, xã hội hoặc pháp luật, thì tác phẩm này đẩy nội dung chính luận sang bình diện triết học và nhân sinh. Cuộc đấu tranh giữa phần người đích thực với sự tha hóa, lệch lạc, phàm tục đã trở thành một câu hỏi lớn không chỉ cho cá nhân nhân vật mà cho cả đời sống tinh thần của xã hội hiện đại. Những kịch bản như vậy đã mang lại các vở diễn thành công, thu hút người xem đến với sân khấu vì “đã thực sự đi cùng với những chuyển động tích cực của xã hội, của đông đảo người xem”.
Từ các trường hợp nêu trên có thể thấy, thành tựu nổi bật của kịch bản chính luận trong văn học kịch Việt Nam từ 1986 đến nay nằm ở khả năng bám sát đời sống đương thời, phát hiện các xung đột xã hội ở tầm bản chất và chuyển hóa chúng thành xung đột sân khấu. Những tác phẩm tiêu biểu không chỉ phản ánh vấn đề mà còn tạo dựng được những hình tượng có sức khái quát, những đối thoại giàu tư tưởng và những tình huống mang tính thức tỉnh nhận thức xã hội. Điều quan trọng hơn là ở những giai đoạn mạnh mẽ nhất, kịch bản chính luận không hề đứng ngoài đời sống mà thực sự trở thành một phần của đời sống, đối thoại trực tiếp với những vấn đề nóng bỏng của thời đại.
Hiện trạng vấn đề kịch bản sân khấu và những bất cập đặt ra hiện nay
Nếu nội dung chính luận và các vấn đề thời sự xã hội từng tạo nên sức mạnh đặc biệt cho một bộ phận quan trọng của văn học kịch Việt Nam thời kỳ đầu Đổi mới, thì ở những giai đoạn sau, nhất là từ khi cơ chế thị trường tác động sâu hơn vào đời sống nghệ thuật, sân khấu kịch nói bắt đầu bộc lộ nhiều giới hạn và bất cập. Những nhận định và tư liệu được trình bày dưới đây đều cùng hướng tới một vấn đề cốt lõi: sự thiếu vắng những kịch bản đương đại có sức nặng tư tưởng, có khả năng lý giải đời sống và đối thoại với những vấn đề xã hội đang diễn ra.
Từ sự bùng nổ sáng tạo đến khủng hoảng kịch bản sân khấu
Theo nhận xét của nhà văn Nguyên Ngọc trên Tạp chí Sân khấu, số Xuân 1988, “Trong quãng dăm ba năm trở lại đây, sân khấu đã vượt lên trước tất cả các bộ môn nghệ thuật khác trong việc xông vào các vấn đề xã hội đang gay cấn và nóng bỏng, vượt lên trên các ngành nghệ thuật khác, nó dẫn đầu trong việc phanh phui thực trạng xã hội của chúng ta, phô bầy những thực tế phức tạp, gay gắt của đời sống xã hội, cố gắng vẽ lên bức tranh chân thật của xã hội và con người chúng ta hôm nay, và trong một chừng mực nhất định, nó đề xuất một số kiến nghị xã hội ít nhiều quan trọng…”. Sau thời kỳ “bùng nổ” sau chiến tranh, sân khấu kịch nói Việt Nam buộc phải “xoay mặt đương đầu với những thử thách mới”. Cơ chế thị trường từ nhiều phía, cùng với một số chính sách bất cập trong quản lý, tổ chức và hoạt động nghệ thuật, đã khiến các nhà hát, đoàn nghệ thuật lao đao, mất thăng bằng, thậm chí có phần lạc phương hướng sáng tạo. Chính trong bối cảnh đó, sân khấu kịch nói, cũng như nhiều loại hình sân khấu khác, rơi vào những đợt khủng hoảng mà dư luận từng gọi bằng những cụm từ rất mạnh như “trầm trọng”, “chạm đáy”.
Trong cuốn Thực trạng sân khấu hôm nay, PGS Tất Thắng đã nhận xét rất thẳng thắn: “Hội diễn 1990 ít nhiều phản ánh được thực chất của sân khấu thời kỳ nó bước vào cơ chế thị trường với cung cách làm ăn chạy theo chỉ tiêu doanh thu ở phòng bán vé. Các mô típ câu khách như mô típ vụ án, mô típ sếch, mô típ tình tay ba, tay tư, mô típ tử, biệt, sinh ly… Các nội dung chống tiêu cực, các câu lên án cái xấu, chửi đổng hoặc chửi thẳng xã hội đầy rẫy trên sàn diễn... Nếu như trước kia, sự lên tiếng chống tiêu cực, phê phán cái xấu là một giọng nói mới, thì bây giờ, điều đó lại là cũ. Khuynh hướng sân khấu diễn tả lại cái xấu đã không dừng lại ở đó, tức là ở tính chất cũ của cái xấu mà tai hại hơn, nó còn tiến lên một cấp độ mới là diễn tả, phanh phui cái ác, cái độc, thậm trí cái phi nhân bản mà ở một số vở nào có khả năng đưa sân khấu vượt ra ngoài giới hạn văn học, không phải là không để lại dấu vết trên một số vở kịch của một số tác giả đã trở thành quen mặt với sân khấu. Thành ra đang từ thể xung kích, mũi nhọn… có khám phá, sáng tạo, sân khấu đã dậm chân tại chỗ và có nguy cơ thụt lùi so với các bộ môn văn học nghệ thuật khác…” (Nhiều tác giả, 1997, tr.31-32).
“Thừa kịch bản yếu, thiếu kịch bản hay” - một căn bệnh trầm kha
Một trong những kết luận quan trọng về hiện trạng kịch bản sân khấu là tình trạng “thừa kịch bản yếu, thiếu kịch bản hay”. Nguyên nhân sa sút của sân khấu Việt Nam có nhiều: bất cập trong chính sách, cơ chế quản lý; hoạt động của nhà hát và đoàn nghệ thuật chưa thích nghi với kinh tế thị trường; sự cạnh tranh ồ ạt của các phương tiện nghe nhìn, giải trí khác; sự thiếu hụt chuyên môn, tinh thần trách nhiệm và lòng yêu nghệ thuật của một bộ phận người hành nghề…
Kịch bản sân khấu là một loại hình đòi hỏi người viết không chỉ có vốn sống, ý thức xã hội hay thiện chí phản ánh hiện thực, mà còn phải có kỹ năng tổ chức xung đột, xây dựng nhân vật, điều khiển đối thoại và tạo dựng cấu trúc sân khấu. Khi đội ngũ viết kịch thiếu tay nghề vững vàng, sân khấu sẽ rất khó có được những tác phẩm vừa giàu tính thời sự, vừa vững về nghệ thuật.
Sự dịch chuyển sang hài kịch, kịch kinh dị và xu hướng thương mại hóa
Bước sang những năm đầu thế kỷ XXI, sân khấu kịch nói Việt Nam có dấu hiệu hồi sinh sau thời kỳ thoái trào. Một loạt vở hài kịch, vở châm biếm, phê phán những vấn đề nảy sinh trong xã hội như tham nhũng, cửa quyền, đạo đức giả, bệnh quan liêu giấy tờ… đã xuất hiện và nhanh chóng thu hút khá đông khán giả tới rạp. Dựa trên số liệu điều tra về xu hướng thưởng thức kịch của khán giả tại Thành phố Hồ Chí Minh, có thể thấy hài kịch là một trong những hướng đi giúp sân khấu nối lại quan hệ với công chúng trong bối cảnh mới.
Tuy nhiên, phong trào hài kịch nhanh chóng bão hòa vào khoảng cuối năm 2005 đầu 2006. Khi dân trí được nâng cao thì nhu cầu thưởng thức nghệ thuật cũng thay đổi; những vở hài thu hút người xem không kéo dài được lâu vì “thiếu chiều sâu về nội dung nhân bản cũng như nghệ thuật thể hiện có nhiều dễ dãi, trùng lặp”, dẫn tới tình trạng báo chí gọi là “hài bậy”, “hài nhảm”.
Sau hài kịch là sự xuất hiện của loạt kịch kinh dị, mở đầu với Hạnh phúc trên đồi hoa máu trên sân khấu IDECAF cuối năm 2006, rồi tiếp theo là các vở Quỷ, Người vợ ma, Trái tim máu, Quỷ nhập tràng… Giá trị nghệ thuật của loại kịch này không cao, nhưng cũng giống như hài kịch trước đó, nó cho thấy nỗ lực của những người làm sân khấu trong việc tiếp cận một phần thị hiếu công chúng để tồn tại, duy trì hoạt động và giữ ánh đèn sân khấu. Tuy nhiên, chính sự thích nghi này cũng kéo theo nguy cơ làm suy giảm vai trò trung tâm của kịch bản chính luận và chính kịch trên sân khấu.
Khoảng cách giữa sân khấu xã hội hóa với sân khấu công lập và sự vắng bóng của chính kịch đương đại
Các sân khấu tư nhân tại Thành phố Hồ Chí Minh như IDECAF, Phú Nhuận, Hoàng Thái Thanh, Hồng Hạc, Thiên Đăng… đã hoạt động khá uyển chuyển theo cơ chế thị trường, từng bước xác lập định hướng nghệ thuật riêng. IDECAF nổi bật ở những kịch bản được kén chọn, hợp với dàn diễn viên có tay nghề, giàu khả năng phô diễn tài năng diễn xuất; sân khấu Phú Nhuận thiên về khai thác các tác phẩm văn học quen thuộc và đặt hàng các tác giả có tay nghề; sân khấu nhỏ 5B Võ Văn Tần lại nhấn mạnh thử nghiệm, tìm tòi, sáng tạo.
Tuy nhiên, vai trò “đầu tàu” của các nhà hát, đoàn kịch công lập như Nhà hát Kịch Việt Nam, Nhà hát Kịch Hà Nội, Nhà hát Kịch Thành phố Hồ Chí Minh và nhiều đơn vị công lập khác lại hầu như không có chuyển biến đáng kể. Hệ quả là những kịch bản được chọn dựng và những vở diễn xuất hiện trên sân khấu ngày càng nghiêng về yếu tố thương mại, chiều theo thị hiếu của đông đảo khán giả, đồng thời né tránh những vấn đề khó khăn, gai góc đang diễn biến từng ngày trong xã hội Việt Nam thời kỳ đổi mới. Nhiều vở được xem là thành công về doanh thu chỉ xoay quanh những câu chuyện thời sự lặt vặt trong cuộc sống hằng ngày, cộng với dàn diễn viên “khoe sắc” và thủ pháp dàn dựng câu khách, hơn là xuất phát từ tính nhân bản, độc đáo của văn học kịch. Sân khấu “thường xuyên vắng bóng các vở diễn thể tài chính kịch mang hơi thở đậm đà cuộc sống đương thời”.
Tình trạng né tránh hiện thực đương đại và khoảng cách với công chúng
Sau đà khởi động mạnh mẽ với những Tôi và chúng ta, Mùa Hè ở biển, Nhân danh công lý, Hồn Trương Ba da hàng thịt, Đợi đến mùa xuân… rồi tiếp nối là Những mặt người thấp thoáng, Chứng chỉ thời gian, Vàng, Đời người giấc mộng… về sau, phần lớn những kịch bản được đưa lên sân khấu lại là kịch bản viết theo yêu cầu cụ thể và khá khắt khe của ông bầu, bà bầu sân khấu, với doanh thu phòng vé được đặt lên trước tiên. Từ đó, sân khấu chạy theo thị hiếu quen thuộc của khán giả, say mê những cung bậc “hỷ, nộ, ai, lạc” dễ tiếp nhận, trong khi thiếu hẳn các vở diễn về đề tài đương đại, về những vấn đề nóng bỏng trong đời sống xã hội thời kỳ mở cửa và hội nhập.
Ông Nguyễn Đăng Chương, Phó Chủ tịch Hội Nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam, Trưởng ban tổ chức, chỉ đạo các Hội diễn sân khấu cả nước, trong bài phát biểu tổng kết hội nghị Liên hoan Sân khấu 2022 đã nhận xét rằng nhiều vở diễn đoạt giải cao nhưng khi diễn phục vụ công chúng thì lại không có người xem, đành phải để vào kho lưu giữ. Đồng thời, ông cũng đặt câu hỏi: “Tại sao chúng ta cứ né tránh, hoặc mượn chuyện xưa mà nói chuyện nay mà lại không trực diện đối mặt để lý giải hiện thực sinh động đang cuồn cuộn từng ngày, từng giờ giữa cuộc sống đương đại mênh mông rực rỡ sắc màu”?
Những vấn đề đặt ra đối với sáng tác kịch bản sân khấu hiện nay
Có thể thấy hiện trạng kịch bản sân khấu Việt Nam hiện nay đặt ra ít nhất ba vấn đề lớn. Thứ nhất, đó là yêu cầu phải phục hồi khả năng bám sát đời sống đương đại của kịch bản sân khấu, đặc biệt là khả năng trực diện phản ánh và lý giải những mâu thuẫn xã hội đang diễn ra trong bối cảnh mở cửa, hội nhập và kinh tế thị trường. Thứ hai, đó là yêu cầu nâng cao chất lượng đội ngũ sáng tác, nhất là về trình độ nghề nghiệp, tư duy kịch và bản lĩnh dấn thân vào những vấn đề khó của xã hội. Thứ ba, đó là đòi hỏi phải có sự đồng bộ giữa cơ chế chính sách, môi trường sáng tạo, vai trò của nhà hát, đạo diễn và công chúng trong việc xây dựng lại vị thế của kịch bản như linh hồn của sân khấu.
4. Kết luận
Sau năm 1986, kịch bản chính luận Việt Nam (với các tác phẩm tiêu biểu như: Tôi và chúng ta, Mùa Hè ở biển, Nhân danh công lý, Hồn Trương Ba da hàng thịt…) đã phát triển mạnh mẽ, khẳng định vai trò tư tưởng, phản biện và biến sân khấu thành không gian đối thoại xã hội sâu sắc trước những biến động của thời kỳ Đổi mới. Tuy nhiên, hành trình này chưa có sự tiếp nối bền vững. Dưới áp lực của cơ chế thị trường, sự cạnh tranh giải trí và sự thiếu hụt đội ngũ tác giả bản lĩnh, sân khấu đương đại rơi vào tình trạng “thừa kịch bản yếu, thiếu kịch bản hay”. Nhiều tác phẩm sa vào khai thác mô típ dễ dãi, vụn vặt hoặc né tránh các vấn đề gai góc, tạo ra khoảng cách lớn giữa giải thưởng nghề nghiệp và sức sống thực tế trước công chúng.
Từ việc khảo sát công tác xuất bản, nội dung và thực trạng thể loại, nghiên cứu khẳng định: giá trị cốt lõi của kịch chính luận không chỉ là phản ánh hiện thực, mà là khả năng chuyển hóa vấn đề thời sự thành xung đột nghệ thuật và đối thoại tư tưởng. Một tác phẩm giá trị phải nhìn thấu bản chất mâu thuẫn, xây dựng nhân vật có tính khái quát và đặt ra những câu hỏi mang tầm thời đại. Thiếu vắng kịch bản chính luận đồng nghĩa với việc suy giảm năng lực đồng hành và lý giải đời sống của sân khấu. Vì vậy, hồi sinh dòng kịch này là yêu cầu thực tiễn cấp bách để sân khấu Việt Nam lấy lại vị thế. Điều này đòi hỏi một giải pháp đồng bộ: từ chính sách đầu tư, cơ chế khuyến khích đề tài gai góc, môi trường dấn thân cho tác giả, đến sự cộng hưởng giữa nhà hát và công chúng. Trên hết, bản thân người viết cần nâng cao tư duy nghệ thuật, trình độ chuyên môn và trách nhiệm xã hội trước thời đại.
____________________
Tài liệu tham khảo:
1. Nhiều tác giả. (1997). Thực trạng sân khấu hôm nay. Viện Sân khấu.
2. Ngọc Linh. (2000). Tuyển tập kịch nói Ngọc Linh. Nhà xuất bản Sân khấu Hà Nội.
Ngày Tòa soạn nhận bài: 22/4/2025; Ngày phản biện, đánh giá, sửa chữa: 25/5/2026; Ngày duyệt đăng: 15/6/2026.
PGS, TS TRẦN YẾN CHI
Nguồn: Tạp chí VHNT số 651, tháng 8/2026
