Từ khóa: cảnh quan sinh thái; Đàn trời; cải biên; dân tộc thiểu số.

Abstract: This article examines the role of ecological landscapes in their relationship with culture and human life through the Vietnamese television drama Đàn trời (directed by Bùi Huy Thuần). Situating the discussion within the broader context of Vietnamese cinema on ethnic minority themes, the paper underscores the significance of literary adaptation to screen, where landscape functions not merely as a backdrop but as an active agent in constructing cultural identity and aesthetic depth. Two interrelated arguments are developed. First, the mountain landscape is conceptualized as a “cultural character,” embodying traditional values, spiritual beliefs, and collective memory. Second, from the perspective of humanistic ecology, the human-landscape nexus reveals the tension between preservation and exploitation, between the safeguarding of identity and the pressures of socio-economic development. Building on these insights, the article argues that the mountainous landscape emerges as a socio-political space, while affirming cinema as a critical medium for recognizing, articulating, and addressing contemporary ecological concerns.

Keywords: ecological landscape; Đàn trời; adaptation; ethnic minority.

1. Đặt vấn đề

Văn xuôi các dân tộc thiểu số Việt Nam hiện đại bắt đầu hình thành từ những năm 50 của thế kỷ XX, đến nay đã đạt nhiều thành tựu đáng kể, có thể là những chất liệu để khơi mở thêm đời sống văn hóa dân tộc ở loại hình khác như điện ảnh, truyền hình. Không chỉ phong tục tập quán, vẻ đẹp vùng cao… mà công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội, cuộc kháng chiến vĩ đại của các dân tộc cũng trở thành những đề tài hấp dẫn nếu được khai thác đúng và trúng.

Bộ phim Vợ chồng A Phủ (1961) chuyển thể từ truyện cùng tên của nhà văn Tô Hoài đã trở thành tác phẩm kinh điển trong đời sống văn hóa tinh thần dân tộc hơn nửa thế kỷ qua, thể hiện bức tranh hiện thực sinh động của đồng bào vùng cao Tây Bắc từ bóng đêm nô lệ bước ra ánh sáng. Được giải thưởng Bông sen Bạc của Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 2 (1973), Vợ chồng A Phủ không chỉ đánh dấu mối lương duyên đẹp và kỳ lạ giữa hai tâm hồn, tài năng lớn từ hai miền Bắc - Nam là nhà văn Tô Hoài và đạo diễn Mai Lộc mà còn là cuộc hôn phối đẹp đẽ giữa văn học và điện ảnh, đặt dấu mốc lịch sử cho điện ảnh cách mạng Việt Nam (Phan Phú Yên, 2019).

 Một số phim đề tài dân tộc miền núi khác như: Đất nước đứng lên (1995, đạo diễn: Lê Đức Tiến, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nguyên Ngọc); Chuyện của Pao (2006, đạo diễn và kịch bản: Ngô Quang Hải, chuyển thể từ truyện ngắn Tiếng đàn môi sau bờ rào đá của Đỗ Bích Thúy); Hoa bay (2014, đạo diễn: NSƯT Xuân Sơn, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Chu Thanh Hương)… Đầu năm 2004, Cục Điện ảnh đã sản xuất chùm phim truyện (thời lượng 85-95 phút/ phim) phục vụ đồng bào dân tộc thiểu số và miền núi: Tình thắm Sa Pa (đạo diễn: Hoàng Thanh Du), Đỉnh núi mờ sương (đạo diễn: Vũ Đình Thân, dựa theo truyện ngắn San cha chải của Ma Văn Kháng), Tình yêu Seo Ly (đạo diễn: Trần Quốc Dũng), Chim phí bay về cội nguồn (đạo diễn: Đặng Lưu Việt Bảo) (Báo Nhân Dân, 2004).

 Có thể thấy, đề tài dân tộc thiểu số không phải là mới và kho tàng văn hóa của các dân tộc thiểu số là một nguồn khai thác vô giá cho các nhà làm phim. Tuy nhiên, vẫn tồn tại một thực trạng là chưa có nhiều phim về đề tài này, đặc biệt ở mảng phim truyền hình, nơi đòi hỏi sự cộng hưởng nhiều yếu tố như kịch bản giàu nội lực, êkíp sản xuất am hiểu sâu sắc tập quán tộc người, kinh phí đầu tư lớn… và quan trọng là “bài toán” về thị hiếu của khán giả.

2. Phương pháp nghiên cứu

Nghiên cứu về cảnh quan sinh thái trong phim truyền hình đề tài miền núi không dừng lại ở việc ngắm nhìn vẻ đẹp thiên nhiên, mà là sự bóc tách mối quan hệ cộng sinh giữa con người, văn hóa và môi trường. Vì vậy, tác giả đã sử dụng các phương pháp liên ngành chuyên sâu kết hợp, trong đó có phương pháp phân tích cách bộ phim tái hiện thiên nhiên không chỉ là cái nền (background) mà là một thực thể có tiếng nói, có tác động trực tiếp đến số phận nhân vật, không gian văn hóa. Đó là cách sắp đặt nhà sàn, nương rẫy trong khung hình thể hiện tư duy phân cấp hoặc sự hòa hợp của tộc người với địa hình, đồng thời phân tích hình thái học điện ảnh (Cinematometry), phương pháp nhân học hình ảnh (Visual Anthropology) mang tính bản địa nhằm đối chiếu cảnh quan trên phim với thực tế đời sống của đồng bào dân tộc thiểu số.

3. Kết quả và thảo luận

 Cảnh quan miền núi như một nhân vật văn hóa trong phim

 Tiểu thuyết Đàn trời của nhà văn Cao Duy Sơn do Nhà xuất bản Hội Nhà văn ấn hành lần đầu năm 2006. Với thâm niên 20 năm làm báo, nhà văn cho thấy sự vững vàng trong việc làm chủ những chất liệu được khai thác từ chính trải nghiệm cá nhân và hiện thực cuộc sống của miền núi quê ông.

Phim truyền hình Đàn trời (đạo diễn: Bùi Huy Thuần, biên kịch: Phạm Ngọc Tiến, Trung tâm sản xuất Phim truyền hình - Đài Truyền hình Việt Nam (VFC) sản xuất) có kịch bản chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên, dài 36 tập phát sóng trên kênh VTV1 từ ngày 18/4/2012. Tại Liên hoan Truyền hình toàn quốc lần thứ 32 (2012), Đàn trời đã được trao giải Vàng. Nội dung phim xoay quanh cuộc chiến chống tham nhũng của nhóm nhà báo Đài Phát thanh - Truyền hình tỉnh Bình Lãng (một địa danh hư cấu) liên quan đến Chương trình 135. Khi nguồn kinh phí được rót xuống Bình Lãng thì bị xà xẻo bằng nhiều thủ đoạn tinh vi, điển hình là doanh nghiệp Lương Nhân với sự chống lưng của Chủ tịch tỉnh. Sau khi phần đầu phóng sự điều tra được phát sóng, những kẻ có chức có quyền tìm mọi cách bưng bít thông tin, nhóm phóng viên bị trả thù. Cuối cùng Ủy ban Kiểm tra Trung ương đã vào cuộc và dần trả lại công lý.

So với tiểu thuyết, phim có một số tình tiết khác biệt nhưng về cơ bản vẫn bám theo mạch chính - cuộc đấu tranh của nhóm phóng viên nhằm vạch trần sai phạm của doanh nghiệp Lương Nhân cùng sự “bảo kê” từ quan chức cấp cao. Điểm nổi bật ở Đàn trời là cốt truyện sáng rõ, mạch lạc dựa theo tiểu thuyết gốc. Tuyến nhân vật thiện - ác được phân hóa rạch ròi, phù hợp đặc trưng phim truyền hình, giúp khán giả dễ tiếp nhận. Đáng chú ý, Đàn trời không chỉ hấp dẫn ở cốt truyện mà còn ở cách khai thác cảnh quan miền núi như một nhân vật văn hóa - điều thực sự quan trọng và cần thiết đối với những bộ phim khai thác đề tài này.

Về bối cảnh, phim được đầu tư kỹ lưỡng, với nhiều cảnh quay đẹp, thay đổi liên tục. So với tiểu thuyết, không gian tác nghiệp được chuyển từ tòa soạn báo sang đài truyền hình, mở ra nhiều chất liệu hình ảnh. Đạo diễn Bùi Huy Thuần cho biết, để thuận lợi, đoàn phim chọn bối cảnh ở nhiều địa phương: Phú Thọ, Tuyên Quang, Lào Cai, Sơn Tây (Hà Nội)… Thác Đàn trời - linh hồn của nhiều biến cố cũng được quay ở một địa điểm khác so với dự định trong tiểu thuyết. Ngay cả biển số xe cũng được xử lý để không trùng thực tế. Cách “xóa tham chiếu” ra đời sống thực này giúp giảm xung đột trong quá trình tiếp nhận của khán giả.

Có thể thấy, đoàn phim đã cố gắng tái hiện cảnh sắc phù hợp với tinh thần tiểu thuyết gốc. Ekip tỉ mỉ từng chi tiết, từ dựng lán cho nhân vật Xẩm Ky đến tái hiện một phiên chợ của người Dao, lựa chọn cảnh quay ở gốc đa cổ thụ 800 năm tuổi… Thậm chí, hình ảnh Xẩm Ky ngồi nơi gốc đa cũng được đặt ở nhiều góc máy khác nhau, tạo ra nhiều điểm nhìn. Những chọn lựa cảnh quay của phim đã tạo được sự đối lập gay gắt giữa hai không gian Phja Đeng và thị xã Bình Lãng. Đó là sự đối lập giữa hiện đại và truyền thống, giữa thiên nhiên và phố thị, đồng thời hàm ý đến những xung đột của nội dung câu chuyện.

Không gian tâm linh trong tiểu thuyết Đàn trời được tạo dựng như một điểm nhấn góp phần thúc đẩy diễn tiến câu chuyện, vừa mơ hồ vừa giúp “mở nút” các xung đột. Điều này được đạo diễn phim khai thác thành công và mang đến hiệu ứng tốt. Tiêu biểu là hình ảnh thác Đàn trời (Phja Bjoóc) trong niềm tin của người Bình Lãng là nơi con người giao tiếp với thần linh, gửi gắm ước nguyện hoặc giãi bày tâm sự. Yếu tố tâm linh của phim còn thể hiện qua nhân vật Xẩm Ky và tiếng sáo. Tiếng sáo của Xẩm Ky làm nền cho những cuộc đấu tranh nội tâm dữ dội của các nhân vật. Ở đầu phim, khi Sắn Pì hỏi vì sao chuyện gì lão cũng biết, Xẩm Ky đáp: “Ta là Bình Lãng” rồi cất tiếng sáo. Câu trả lời như một xác nhận về sự hóa thân của địa danh miền núi vào con người, đồng thời cho thấy địa danh đó đã trở thành một nhân vật của câu chuyện chứ không còn là một bối cảnh. Gần cuối, khi cha con Thức hỏi lão là ai, Xẩm Ky vẫn trả lời “Ta là Bình Lãng” rồi biến mất. Tiếng cười liêu trai của Xẩm Ky vọng lại đã tạo hiệu ứng mạnh mẽ. Nhân vật này giống như một vị thánh của Bình Lãng, hiện thân cho sự dẫn dắt của đạo trời, niềm tin tín ngưỡng và sức mạnh cội nguồn.

Trong phim Đàn trời, cảnh phim được dựng tỉ mỉ và chuyên nghiệp phần nào phản ánh và tiếp nối được những mối quan hệ quan trọng của không gian trong cấu trúc nghệ thuật tiểu thuyết. Không gian được khai thác khá nhiều là phòng họp - như một đặc thù của đời sống đương đại. Khi đặt các nhân vật, từ chính diện đến phản diện vào bối cảnh phòng họp, không gian kín này mang đến nhiều hiệu ứng nghệ thuật. Bởi ở đó gây nên những bức bối, những xung đột và gián tiếp thể hiện những “giới hạn”, những rào cản mà các nhân vật cần đấu tranh để phá bỏ, vượt qua.

Dù được đầu tư kỹ, khai thác như một nhân vật văn hóa trong phim, nhưng Đàn trời vẫn có những vết “gợn”. Đơn cử như phiên chợ vùng cao là của người Dao Tiền, người Tày nhưng lại xen lẫn nhiều trang phục người Mường. Cho thấy, đời sống văn hóa đặc sắc của người dân tộc thiểu số mới chỉ được sử dụng như một ký hiệu cho việc nhận ra đối tượng tham chiếu trong điện ảnh về dân tộc thiểu số. Và vì tập trung nhiều cho yếu tố chính luận, những đặc trưng văn hóa dân tộc như món ăn, trang phục, nhà ở, tập quán sinh hoạt… chưa được khai thác trọn vẹn, chỉ dừng ở mức điểm xuyết. Đây là điều đáng tiếc nhưng cũng dễ hiểu với một bộ phim truyền hình dài tập mang tính chính luận là chủ yếu.

Mối quan hệ giữa con người và cảnh quan từ góc nhìn sinh thái nhân văn

Ở cả tiểu thuyết và phim Đàn trời, cảnh quan núi rừng không chỉ là phông nền thiên nhiên mà còn trở thành tấm gương phản chiếu đời sống tinh thần con người.

Tiểu thuyết của Cao Duy Sơn tái hiện một không gian vùng cao, trên cái nền đó, con người xuất hiện trong sự hài hòa với thiên nhiên, núi rừng và những hành động, ứng xử đều bộc lộ rõ đặc sắc văn hóa vùng miền. Thiên nhiên không chỉ khiến con người được sống thật với lòng mình mà còn giúp thức tỉnh, giải thoát. Trong tiểu thuyết, núi non hùng vĩ, nên thơ vừa tạo nên sắc màu cho câu chuyện của Bình Lãng, vừa trở thành một biểu tượng cho “sự chữa lành” qua hình ảnh sông Dâng. Nhân vật Tuệ - Giám đốc Đài Phát thanh dù đã tha hóa theo những điều tệ hại, vì quyền lợi mà nương theo những xấu xa nhưng vẫn có nhiều lúc tìm về với thiên nhiên như liều thuốc an thần hữu hiệu. Ngay Chủ tịch Ấn khi đối mặt với thời điểm bị vạch trần tội lỗi, hắn vô thức đi về phía sông Dâng: “Đàn héc đen trũi bay ngang bầu trời, rồi liệng cánh đậu trên những ngọn dã hương cổ thụ. Nhìn những chiếc lá như những đồng xu vàng mỏng lả tả bay trên hè phố, Chủ tịch Đinh Xuân Ấn chợt thảng thốt (…). Mình đang đi đâu thế này? Ngài ngơ ngác nhìn quanh. Rẽ sang tay trái mới là con đường dẫn đến Tỉnh ủy, sao ta lại đi về phía sông Dâng? (Cao Duy Sơn, 2012, tr.638-640). Dòng sông lúc này không chỉ là chứng nhân cho những lầm lạc mà còn là hiện thân cho mong ước thanh tẩy.

Đặc biệt với nhân vật Vương, trong những giờ phút mệt mỏi nhất, “nghĩ hai ngày nữa sẽ có mặt ở Phja Đeng với những con đường mỏng như sợi chỉ vắt ngang lưng núi, Vương đã muốn bay ngay tới đó để được hít căng lồng ngực không khí trong lành, quên hẳn những công việc bề bộn, những tranh luận vô bổ có lúc tưởng sắp biến thành ích kỷ, nhỏ nhen bởi những rắc rối nhàm chán luôn diễn ra” (Cao Duy Sơn, 2012, tr.72). Hoặc lời của Vương nói với Diệu: “Có khi nào nhớ em, anh lại một mình đến ngồi bên bờ sông Dâng, nơi anh cùng em đã có chung bao kỷ niệm. Chỉ cần nhìn thấy những làn sương bay bay trên mặt nước trong xanh, nhớ em và cô đơn đã muốn bật khóc” (Cao Duy Sơn, 2012, tr.131).

Những miêu tả đẹp trong tiểu thuyết được “kế thừa” và diễn tả qua các góc máy của phim Đàn trời. Vương (NSND Trung Anh đóng) trong phim thường xuyên rơi vào trạng thái bế tắc, ngổn ngang nỗi niềm, vì công việc và cả chuyện tình cảm trong quá khứ. Mỗi lần như thế, anh lại tìm đến thiên nhiên để bầu bạn và bối cảnh thường được tạo dựng là Vương đi dọc sông Dâng trong tiếng sáo làm nền, lơ đãng nhìn qua cửa sổ ngắm núi non từ không gian phòng họp, cùng Thức đến thác Đàn trời… Đối với cách khai thác nhân vật Vương, thiên nhiên vượt qua vai trò làm nền. Sông Dâng, thác Đàn trời xuất hiện với hầu hết nhân vật trong phim như một “nhân vật” thiên nhiên dưới góc máy đối thoại ngầm với họ.

Bộ phim Đàn trời hướng đến thể hiện câu chuyện miền núi mang tính chính luận về một đề tài thời sự và ở đó, không gian văn hóa được tái hiện phần nào có những điểm khác biệt so với tiểu thuyết. Trong thông điệp về mối giao hòa con người - thiên nhiên, về cuộc “đối thoại” giữa người với thiên nhiên, phải kể đến việc tạo dựng những cơn mưa vượt lên vai trò nền sự kiện. Cơn mưa xuất hiện trong hầu hết sự kiện, biến cố của câu chuyện trong tiểu thuyết Đàn trời. Cuốn tiểu thuyết bắt đầu với những dòng miêu tả về trận mưa rào đầu hạ. Tiếp đó, những cơn mưa song hành cùng những thăng trầm của các số phận; đặc biệt, trận mưa nào cũng mang cái dữ dội đặc trưng của mưa rừng: mưa dội ào ào như thác, mưa như bưng kín bốn góc trời, mưa mịt mùng xối xả, nước như đổ từ thác trời xuống… Vương và Diệu gặp rồi yêu nhau vào một ngày mưa mịt mùng tháng Bảy. Khi cả hai đã yên ấm với gia đình riêng, họ gặp lại nhau. Đến cuối tác phẩm, dù không trở về bên nhau, nhưng trận mưa lớn vẫn như kết nối hai người. Đặc biệt, ba lần Thức bị người của Lương Nhân mưu sát là ba lần rừng núi nổi cơn mưa giông như điềm báo cho những tai họa giáng xuống con người… Có thể thấy, tất cả những phân đoạn mang ý nghĩa thắt nút, xoáy vào tình cảm con người đều gắn với mưa. Nhưng phim Đàn trời không chú trọng vào những đặc điểm này, có thể vì đạo diễn chú tâm vào chủ đề chính luận, hoặc do những điều kiện hạn chế của quá trình quay và dựng một bộ phim truyền hình dài tập. Dù thế nào đi nữa, “bỏ qua” cơn mưa rừng ở nhiều phân cảnh quan trọng cho thấy một sự khuyết thiếu trong chuyển tải tinh thần văn hóa tộc người ở tác phẩm điện ảnh. Việc hiểu tự nhiên, thích ứng với tự nhiên là một yếu tố cực kỳ quan trọng của cư dân các dân tộc thiểu số. Con người - tự nhiên như một chỉnh thể thống nhất, hơn nữa, sự hòa nhập đó còn thể hiện một quan niệm của đời sống tín ngưỡng. Quá trình cải biên từ tiểu thuyết sang phim đã làm thay đổi đặc trưng của cảnh quan thiên nhiên miền núi.

Trong mối quan hệ giữa con người và cảnh quan, nếu như tiểu thuyết Đàn trời khu biệt rất rõ hai khoảng không gian bản làng và phố thị thì bộ phim dành nhiều tái hiện cho khoảng không gian hiện đại. So với tiểu thuyết, sự dịch chuyển điểm nhìn của phim được tập trung cho không gian phố phường, phòng họp. Việc cải biên về không gian trong phim truyền hình đã làm khác đi khá nhiều cái chủ đích xoáy sâu vào sự đổ vỡ văn hóa trong một giai đoạn mang tính chất bước chuyển mà tiểu thuyết thể hiện. Sự thay đổi ấy tác động đến diện mạo cảnh quan tự nhiên, tâm lý và lối sống của con người. Trong phim Đàn trời, biểu hiện trung tâm của sự đổi thay đó là việc Bình Lãng quay cuồng với Chương trình 135. Còn ở tiểu thuyết, đối lập hai không gian bản làng - phố thị ấy là một minh chứng cho sự đổ vỡ của văn hóa truyền thống: phố thị đóng vai trò như sân khấu của các trò làm ăn, rặt những móc ngoặc, mánh khóe bòn rút của công; bản làng lại là nơi vẫy gọi con người trở về với sự yêu thương, gìn giữ những gì tốt đẹp nhất, vị tha nhất. Trong công cuộc chuyển mình sang hiện đại, sự đổ vỡ của văn hóa truyền thống trên mảnh đất Bình Lãng chưa được lột tả kỹ. Đây cũng là vấn đề đương đại riết róng của miền núi hiện nay. Trong sự đổ vỡ của truyền thống ấy, những nhân vật như Vương, Thức đều bộc lộ sự day dứt và nuối tiếc. Điển hình là Thức, lớn lên giữa đại ngàn, trong vòng tay của người cha nuôi, ở anh tập trung sinh động nhất sự giao hòa giữa cũ với mới. Thức cũng như Bảo, Vương, Vy… đấu tranh cho cái xấu, cái ác đang len lỏi vào bản làng và xót xa về sự mai một của bản sắc dân tộc.

Dù được tái hiện công phu, cảnh quan miền núi không còn giữ vai trò trung tâm trong việc thu hút khán giả, điểm cốt yếu lại nằm ở cách đạo diễn triển khai đề tài đời sống xã hội. Hơn nữa, trong nhiều cảnh phim, cảnh quan thiên nhiên hiện ra như một “tài sản chung” của cộng đồng, gắn với đời sống, tín ngưỡng bản địa. Chính cảnh quan ấy lại bị đặt vào thế đối lập khi các dự án khai thác tài nguyên, xây dựng cơ sở hạ tầng hay sự can thiệp hành chính làm biến đổi môi trường sống. Như vậy, Đàn trời cho thấy rõ tính “chính trị của cảnh quan”: thiên nhiên không còn ở trạng thái “tự nhiên” mà bị cấu trúc và định hình bởi quyền lực. Ai có quyền khai thác, ai hưởng lợi, ai bị gạt ra bên lề - đó là những câu hỏi bộ phim gợi lên qua cách kể chuyện. Từ góc nhìn sinh thái nhân văn, có thể nhận thấy sự đứt gãy giữa “cảnh quan văn hóa” được cộng đồng dân tộc thiểu số kiến tạo qua nhiều thế hệ với “cảnh quan phát triển” do các nhóm quyền lực mới định hình. Và thú vị là “chính trị cảnh quan” ấy không đứng ngoài tác phẩm mà gắn liền với thẩm mỹ tiếp nhận. Nói cách khác, chính cách bộ phim biểu đạt cảnh quan đã khơi gợi nơi khán giả những suy tư mang tính chính luận, ngay cả khi cảnh quan ấy vắng bóng về mặt biểu đạt.

Xét trong thực tế tiếp nhận của khán giả truyền hình đại chúng, Đàn trời đã trở thành một sự kiện điện ảnh hấp dẫn nhờ tập trung vào những vấn đề thu hút công chúng: đề tài chính luận, chống tham nhũng, Chương trình 135 - một vấn đề thời sự đáng chú ý khi phim được phát sóng. Bộ phim được đánh giá là dựa trên một kịch bản hấp dẫn và đầy nội lực - tạo “đất” cho các thành phần sáng tác trong phim và đã thể hiện được những ngóc ngách, mảng tối trong chốn quan trường ở một tỉnh lẻ (Thiên Sơn, 2012).

Cải biên từ văn học sang truyền hình không chỉ dừng ở việc “kể lại” những gì nhà văn viết, mà còn “thổi hồn” để những vấn đề miền núi đến gần khán giả bằng hình ảnh sinh động và hấp dẫn hơn. Nhưng điều này không dễ bởi những khoảng cách xã hội và văn hóa, sau cùng là khoảng cách thẩm mỹ. Làm một phép so sánh để thấy sự thưa vắng của đề tài này trong dòng chảy phim truyền hình hiện nay. Sau 5 năm khi Đàn trời được công chiếu, Lặng yên dưới vực sâu (chuyển thể từ tác phẩm văn học cùng tên của Đỗ Bích Thúy) lên sóng năm 2017. Theo đạo diễn Đào Duy Phúc chia sẻ, anh cũng đã dành nhiều thời gian để tìm hiểu về văn hóa của người Mông, ăn ngủ cùng đồng bào dân tộc để hiểu hơn về đời sống của họ. Anh tự tìm hiểu rất nhiều về văn hóa vùng đất, tìm sự tư vấn từ cán bộ văn hóa của Sở Văn hóa Hà Giang là anh Phùng Đình Kì, luôn ý thức phải có những khuôn hình đẹp nhất, thậm chí đẹp hơn cả mắt thường; bởi thế coi bối cảnh là một nhân vật để đầu tư cho nó, khiến nó đẹp không chỉ nhờ kỹ xảo mà chất liệu đã có được cân nhắc, lựa chọn phù hợp với nội dung phim, với tình cảm nhân vật (Ngọc Diệp, 2017)… Phim Lặng yên dưới vực sâu gây ấn tượng mạnh mẽ bởi bối cảnh hùng vĩ, đẹp như thơ của cao nguyên đá Đồng Văn cùng những phong tục tập quán của người Mông làm nền cho các câu chuyện được kể. Là bộ phim tình cảm với những trắc trở trong tình yêu, đề tài của Lặng yên dưới vực sâu dễ tìm được sự đồng cảm nơi khán giả. Họ dõi theo số phận của đôi trai gái người Mông ở vùng cao núi đá, cùng trải nghiệm những tập quán sinh hoạt hằng ngày như xay ngô, cưỡi ngựa, cắt cỏ; tham dự vào lễ hội, tang ma, cưới xin… Tuy nhiên, bộ phim gần đây nhất - Đi giữa trời rực rỡ (đạo diễn: Đỗ Thanh Sơn, kịch bản Quỳnh Chi và Hải Anh, phát sóng năm 2024 trên kênh VTV3) cũng lấy bối cảnh vùng cao (Cao Bằng) có vẻ chưa đạt được như kỳ vọng. Phim xoay quanh cuộc sống của Pu - cô gái trẻ người Dao mang trong mình nhiều hoài bão, ước mơ khi đi học trên thành phố, dù thu hút lượng khán giả xem đáng kể nhưng vấp phải nhiều tranh cãi vì thể hiện sai lệch văn hóa người Dao. Những hạn chế này không chỉ gây hiểu lầm mà còn cho thấy sự thiếu am hiểu dẫn tới nguy cơ làm sai lệch bản sắc văn hóa dân tộc thiểu số trong phim truyền hình.

4. Kết luận

Từ bức tranh chung về đề tài miền núi cho thấy chuyển thể văn học thành phim truyền hình là hướng đi khả thi, mở ra khả năng làm giàu thêm cho đời sống văn hóa dân tộc trên màn ảnh. Với trường hợp Đàn trời, khai thác cảnh quan sinh thái không đơn thuần tạo nên không gian nghệ thuật cho câu chuyện mà còn giữ vai trò quan trọng trong việc chuyển tải bản sắc văn hóa miền núi. Chính vì vậy, khảo sát cách bộ phim này tái hiện cảnh quan từ “tác phẩm gốc” văn chương sang truyền hình giúp nhận diện rõ hơn những khả năng và giới hạn của phim truyền hình khi tiếp cận giá trị văn hóa - môi trường.

Những phân tích trên còn cho thấy, cảnh quan miền núi trong Đàn trời không chỉ mang ý nghĩa sinh thái - văn hóa mà còn mở ra một tầng ý nghĩa khác, nơi điện ảnh trở thành công cụ phơi bày các mâu thuẫn xã hội - chính trị gắn liền với không gian này. Một khía cạnh quan trọng cần lưu ý khi xem xét cảnh quan miền núi trong điện ảnh, đặc biệt từ góc nhìn sinh thái, là chiều kích xã hội - chính trị gắn liền với nó. Cảnh quan trong Đàn trời không chỉ là phông nền thiên nhiên mà còn là nơi diễn ra những xung đột, thương lượng và va chạm lợi ích giữa nhiều chủ thể: cộng đồng địa phương, chính quyền, doanh nghiệp và các nhóm lợi ích. Cảnh quan lúc này là một “nhân vật”, vượt thoát khỏi chức năng minh họa. Xa hơn, sự hiện diện và biến mất của cảnh quan miền núi trên màn ảnh đã phơi bày những tác động kép về mặt xã hội: một mặt, sự giàu có về tài nguyên và văn hóa; mặt khác, những bất ổn do khai thác, quản lý và phát triển thiếu bền vững.

Tranh chấp đất đai, mất mát bản sắc văn hóa… chính là biểu hiện của bất bình đẳng xã hội, của sự phát triển thiếu bền vững. Chính trị hóa cảnh quan là cách để điện ảnh thể hiện xã hội, cảnh báo những xung đột tiềm ẩn trong đời sống (1).

TS ĐỖ THỊ THU HUYỀN

Nguồn: Tạp chí VHNT số 642, tháng 5-2026