3. Kết quả và thảo luận

Đặc điểm hình tượng nữ chiến sĩ miền Nam từ “Một chuyện chép ở bệnh viện” đến “Chị Tư Hậu”

Kiên định lý tưởng cách mạng, nhiệt huyết tranh đấu là phẩm chất dần định hình, nổi bật trong tâm thế của nữ chiến sĩ cách mạng miền Nam giai đoạn kháng chiến chống Pháp. Trong Một chuyện chép ở bệnh viện, Bùi Đức Ái đã diễn tả tinh tế những thay đổi bước ngoặt trong tâm tư của nữ chiến sĩ khi lựa chọn con đường tranh đấu. Gánh chịu tuổi thơ bất hạnh, chỉ mong có mái ấm gia đình bình dị, song Hậu đã có những chuyển mình mạnh mẽ để trở thành một nữ chiến sĩ. Từ truyện ngắn đến điện ảnh, quá trình này được tái hiện tuần tự, logic, phản ánh đúng hiện trạng, quy luật xã hội: có áp bức, có đấu tranh. Nỗi tủi hờn vì bị làm nhục, niềm căm giận vì người thân bị sát hại cùng tình thương chân chất, sâu nặng đối với người dân vùng biển Bãi Sau là cội nguồn hun đúc ý chí chiến đấu, kiên định với con đường cách mạng ở Tư Hậu. Niềm hân hoan của Hậu khi chiến đấu rất giản dị nhưng chứa đựng tính nhân văn sâu sắc: “Tôi đã thấu hiểu nguyên nhân những đau đớn mà đám phụ nữ chúng tôi phải chịu. Tôi cần có mặt trong trường hợp sinh đẻ của bất cứ người mẹ nào, nhất thiết phải nhóm lên trong những gian nhà những tấm lòng bền chặt với kháng chiến” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.99). Điều đáng tiếc trong phiên bản điện ảnh, dòng tâm tư này không được tái hiện mạch lạc, sáng rõ. Lý tưởng sống và con đường tranh đấu của nhân vật chỉ xuất phát từ tâm thức trả thù cho người thân đã bị kẻ thù giết hại.

Tuy dấu vết của nỗi lo sợ từ quá khứ là người dân nô lệ vẫn bủa vây, song tâm thế của người chiến sĩ đã bừng dậy một cách mạnh mẽ: “Tôi không hiểu sao từ chỗ hết sức hoảng hốt tôi trở nên gan góc. Đứng thẳng người lên, tôi hất mớ tóc trước trán và nói như hét: muốn làm gì tôi, dang ra” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.13). Tư Hậu đã bộc lộ hành động phản kháng rất mạnh mẽ khi bị ức hiếp: “Khi tên ngụy xông vào, tôi vung con khô quất mạnh vào người nó. Nó gạt qua, tôi quất tiếp một con khô thứ hai” (Bùi Đức Ái,1988, tr.16). Phim điện ảnh cũng đã thể hiện thành công phân cảnh Hậu vùng lên chống trả mạnh mẽ. Chị đã dùng con khô đánh đập, kháng cự một cách quyết liệt, ánh mắt chất chứa niềm căm phẫn và tự xót thương cùng cực. Cũng từ ánh mắt đã lóe sáng tia nhìn rắn rỏi, đanh thép không chịu khuất phục khiến tên lính ngoại quốc xấu hổ, thậm chí bị ám ảnh phải dùng rượu mạnh để trấn áp (Phạm Kỳ Nam, 1962, 8:38).

Người lính trong giai đoạn đầu kháng chiến chống Pháp được tô đậm ở tính chất phác, thành thật, thẳng thắn thừa nhận những “non nớt” của bản thân. Được chị Ba Dương thuyết phục tham gia công tác địch vận, Tư Hậu bộn bề âu lo: “Tôi suy tính và lo lắng trước gánh nặng từ nay đè trĩu trên vai. Người cha mà tôi phải phụng dưỡng thay cho chồng, con cái tôi phải nuôi dạy, nhiệm vụ mà tôi phải lo cho những người mẹ. Bằng từng cái ấy, tôi phải làm tròn” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.45). Khi chuyển thể sang lời thoại trong phim, suy tư của Hậu đã trở nên đơn giản hơn: “Con em còn nhỏ lắm… Em sợ làm không nổi đâu” (Phạm Kỳ Nam, 1962, 32:17). Trong nguyên tác văn học, vì bế tắc trước tình huống giặc bắt cóc bỏ đói hai con, Hậu đã viết một lá thư gửi chúng: “Hai đứa đó chính là con tôi, mấy người có tha thì tha, giết nó thì giết đi, chớ đừng đánh đập nó tội nghiệp. Còn tôi, tôi không ra hàng đâu” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.135). Câu văn vừa thể hiện tính chất kiên định đồng thời bộc lộ sự hồn nhiên của Hậu trước thủ đoạn thâm hiểm của kẻ thù. Ở phim Chị Tư Hậu, biên kịch đã không tái hiện tình tiết này, Hậu thông minh, nhạy bén, chủ động trước mọi tình huống giao tranh với địch. Đây là một điểm hạn chế trong phim, cảm giác sự trưởng thành của Hậu quá nhanh chóng, chưa tương thích với thực tế.

Khát vọng tình yêu, tấm lòng bao dung làm nên nét đặc sắc của tác phẩm văn học khi khắc họa hình tượng nữ chiến sĩ miền Nam. Nhà văn có 5 lần nhấn sâu khát vọng yêu thương của Tư Hậu, sau khi chồng chị hy sinh. Cảm động nhất là tâm tư của bố chồng: “Con Tư, con hãy còn trẻ, không lẽ con cứ sống như vầy… đời con còn dài, con cứ tự ý liệu lo. Miễn cho sắp nhỏ của con sau này khỏi cực” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.97). Trước khi nhắm mắt, ông thấu hiểu tình cảnh bơ vơ, mong chị hạnh phúc, thể hiện tấm lòng bao dung, vị tha, đồng thời nói hộ trăn trở của biết bao phụ nữ từng thiệt thòi trong chiến tranh. Ở đoạn kết của truyện, một trong những động lực lớn lao nâng đỡ tinh thần Hậu vượt qua ca phẫu thuật chính là mối tình cảm riêng tư: “Trong thư, ảnh nói là kiên quyết không quên tôi. Bạn bè Liên Xô người ta hỏi ảnh có gia đình chưa, anh ấy bảo là có rồi đưa người ta xem ảnh tôi” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.147). Thế nhưng, ở phiên bản phim, dấu ấn tình yêu thầm lặng giữa Hậu và Đoàn hoàn toàn vắng bóng. Giới hạn này của phiên bản phim có lẽ là để phù hợp với bối cảnh lịch sử - văn hóa thời điểm khốc liệt tập trung chiến đấu chống ngoại xâm thập niên 1960.

Nỗi đau thể xác, sự hy sinh là một phần tất yếu trong kháng chiến. Trong Một chuyện chép ở bệnh viện, cuộc đời Tư Hậu chồng chất quá nhiều nỗi đau: mồ côi, bơ vơ từ thơ ấu; bị kẻ thù chà đạp thể xác; tưởng chừng gục ngã khi nhận được tin chồng hy sinh; bố chồng qua đời sau một trận càn quét của giặc; con bị bắt cóc, bỏ đói trong trại giam; bản thân còn bị nhiễm bệnh nặng sau thời gian miệt mài hoạt động cách mạng… Thủ pháp tự sự mang tính đòn bẩy đã góp phần nâng tầm hình tượng khi Hậu không gục ngã mà kiên cường vươn dậy mạnh mẽ sau mỗi đớn đau, trui rèn bản lĩnh chiến đấu. Ở phiên bản phim, Phạm Kỳ Nam đã xây dựng một phân cảnh đắt giá nhất để lột tả nỗi đau đớn, tủi nhục tận cùng của chị. Sau khi bị toán lính xâm hại, Hậu xõa tóc chạy vô định trên bãi biển ầm ầm các con sóng bạc đầu. Bước chạy nhanh cùng âm thanh kịch tính, góc máy lia liên tục từ bầu trời xuống mặt biển để lột tả tất cả nỗi uất hận dâng trào. Khi Hậu đang có ý hướng muốn biển khơi cuốn trôi bản thân mình thì tiếng khóc khát sữa của đứa con thơ xé toang và thức tỉnh bầu cảm xúc tiêu cực, đưa tâm trí chị bình tĩnh hồi về với thực tại (Phạm Kỳ Nam, 1962, 12:03). Thủ pháp quay phim và diễn xuất xuất thần của diễn viên đã mang đến niềm xúc động, cảm thương mãnh liệt trước nỗi đau của nữ chiến sĩ.

Là một nghệ sĩ gạo cội của nền điện ảnh cách mạng Việt Nam, NSND Trà Giang đã hóa thân thành nhân vật nữ chiến sĩ trong nhiều bộ phim, song vai Tư Hậu là một dấu ấn đặc biệt. Thầm nhuần từng trang viết văn chương, bà đã sử dụng ngôn ngữ hình thể rất thành công để chuyển vị cung bậc cảm xúc đa dạng, phẩm chất, tính cách của nhân vật. Đó là ánh mắt hồn hậu, tươi vui khi nhìn ngắm cảnh người dân đánh cá, kéo lưới ở bãi biển (Phạm Kỳ Nam, 1962, 5:11); ánh mắt vừa trấn an vừa kiên định, bình tĩnh khi bị địch vây ráp (Phạm Kỳ Nam,1962, 49:15). Đó là khả năng chuyển đổi cảm xúc linh hoạt, đa sắc thái của đôi mắt: vừa ngấn lệ vừa bùng cháy căm hờn khi biết tin kẻ thù bắt cóc con (Phạm Kỳ Nam, 1962, 62:12). Tư Hậu đã trở thành biểu tượng cho biết bao thế hệ phụ nữ Nam Bộ giàu tình yêu thương, sống giản đơn, nhân ái vui vẻ giữa cộng đồng nhưng rất gan dạ, dũng cảm. Sau từng trận đánh, Hậu lại trở về với vai trò của một người mẹ, người phụ nữ Nam Bộ mang vẻ đẹp: “Dịu dàng dáng áo bà ba/ Khăn rằn gió phất, tóc xòa ngang vai” (trích thơ Lê Anh Xuân).

Nghệ thuật khắc họa hình tượng nữ chiến sĩ cách mạng miền Nam từ Một chuyện chép ở bệnh viện đến Chị Tư Hậu

Lược bỏ hoặc gia cố cốt truyện từ văn học thành phim điện ảnh: Chị Tư Hậu nằm trong số những tác phẩm đầu tiên của nền điện ảnh cách mạng Việt Nam giàu giá trị nghệ thuật. Nhà văn Bùi Đức Ái đã hỗ trợ đạo diễn Phạm Kỳ Nam xây dựng cốt truyện thành kịch bản điện ảnh. Đối sánh hai cốt truyện hình tượng Tư Hậu đã có thêm những gia cố hoặc lược bỏ như sau:

Truyện ngắn khắc họa Hậu sinh hai người con trong lúc vắng chồng, xem nỗi đau và sự tủi phận của người phụ nữ là động lực đưa chị đến với cách mạng. Khi chuyển thể, bộ phim lược bỏ chi tiết về bé Nhã và tâm trạng cô đơn của Hậu lúc sinh con. Ở sự kiện Tư Hậu bị làm nhục, trong truyện ngắn Hậu chạy trốn trong chòi lá nhưng vẫn bị phát hiện, chị phản kháng song không thể chống lại kẻ thù; còn phim gia cố bằng mối quan hệ thù địch giữa chồng Hậu và lính ngụy, tên chỉ huy làm nhục Hậu và bị ám ảnh bởi ánh mắt của chị. Quá trình Hậu được giác ngộ tham gia cách mạng, trong truyện ngắn là từ nảy sinh tình cảm xót thương phụ nữ trong tình cảnh chiến tranh và được Ba Dương tích cực thuyết phục làm công tác địch ngụy vận. Trong phim lược bỏ vai trò của Ba Dương, mà gia cố là tập thể phụ nữ tham gia chống địch là nguồn cổ vũ đối với Hậu, chị thuyết phục vợ chồng phu xe Mười giúp giấu cán bộ. Với sự kiện giặc truy lùng, truyện ngắn kể kẻ thù nổ mìn phá hầm của người dân để truy lùng Hậu và cán bộ cách mạng, bố chồng giúp chị trốn dưới hầm nhà và ông đã thiệt mạng. Trong phim lược bỏ Hậu bị truy lùng và gia cố là kẻ thù theo dõi, ra lệnh tìm bắt Hậu, bố chồng bị lính ngụy bắn chết, chị được bà con hậu thuẫn nên không bị địch bắt. Khi bị giặc dùng con uy hiếp, trong truyện ngắn Hậu giằng xé vì con bị bỏ đói, viết thư gửi địch, nhưng được Ba Dương giác ngộ thêm về phương thức tranh đấu, đội du kích giải cứu thành công 2 bé và họ ra miền Bắc tập kết. Trong phim lược bỏ chi tiết Hậu viết thư gửi địch, gia cố bằng cảnh tập thể du kích tấn công đồn giặc, tên lính ngụy căm thù Hậu đã nhắm bắn trúng chị.

Trên cơ sở đối sánh, có thể nhận rõ: cốt truyện văn học hài hòa giữa miêu tả nội tâm nhân vật và hành động của Hậu. Những yếu tố lược bỏ ở cốt truyện điện ảnh nhằm mục đích để giảm tải; yếu tố được gia cố là nhằm nhấn sâu tính chất gắn kết các tuyến nhân vật cách mạng và kẻ thù trên cùng một địa bàn để thấy rõ hơn sự bức bách phải vùng dậy chống giặc của nhân dân Nam Bộ. Đây chính là phương án chuyển thể chặt chẽ và hợp lý của đạo diễn trong bối cảnh làm phim gặp nhiều khó khăn, thiếu thốn về không gian, đạo cụ, kinh phí.

Điểm nhìn trần thuật tái hiện hình tượng nữ chiến sĩ miền Nam: mỗi chuyện kể, mạch cảm xúc văn học luôn được xuất phát từ góc nhìn của một chủ thể, từ một ngôi kể định hình. Thâm nhập vào văn bản ngôn từ cần xác định ai là người kể/ người bộc lộ chuỗi thông tin, hình ảnh, cảm xúc… Điều này hoàn toàn tương tự như một “đôi mắt” di động, muốn nhìn và khám phá mọi vấn đề của kỹ thuật điện ảnh. Trong Một chuyện chép ở bệnh viện, Bùi Đức Ái đã mở đầu bằng những dòng bộc lộ ấn tượng của “nhân vật tôi”: “Chị ngồi đây, bên chiếc băng đá cạnh đường sỏi. Lúc chị tựa lưng vào thành ghế, tôi thấy người chị dong dỏi, cặp mắt hiền dịu. Đôi mắt nhìn vật gì cũng như muốn tươi đón, hỏi han” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.5). Đó là cơ sở để ê kíp sản xuất triển khai thành khung hình mở đầu của phim Chị Tư Hậu, vừa đặc tả bằng hình ảnh vừa lồng thanh là ngôn ngữ kể chuyện của “nhân vật tôi” - nhà văn, người bạn đồng hương với Hậu. Với điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện có tính “toàn tri” (từ văn học đến điện ảnh), “nhân vật tôi” đã ngợi ca, đánh giá nữ chiến sĩ cách mạng miền Nam ở mọi bình diện: tấm lòng người vợ - người mẹ - người con; tinh thần trách nhiệm với đồng bào - đồng chí; lý tưởng sống và chiến đấu cao cả; dũng cảm trong hành động chiến đấu và sẵn sàng hy sinh… Tư Hậu là một hình tượng sáng chói, điển hình, góp phần cổ vũ cho hàng ngàn chiến sĩ, đồng bào miền Nam vững tin vào công cuộc kháng chiến.

Không gian nghệ thuật từ văn học đến điện ảnh: ở mỗi chương, nhà văn Bùi Đức Ái đều dụng công tái hiện không gian gắn kết mật thiết với những thời điểm quan trọng trong cuộc đời Tư Hậu. Đáng chú ý là tâm trạng của nữ chiến sĩ khi lần đầu tiên thực hiện thành công nhiệm vụ đưa cán bộ vào nằm vùng an toàn. Niềm vui của Hậu lan tỏa, hòa điệu với quang cảnh bãi biển diễm lệ: “Trên đường về bãi, nắng chiếu vàng như mật. Ở miền biển chúng tôi, giữa mùa mưa bất chợt có những ngày nắng rất đẹp, rất nồng nhiệt. Là là trên mặt biển, chim nhạn liệng từng đàn. Và những lớp sóng đẫm nắng vỗ rối rít” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.79). Ở phiên bản phim, đạo diễn đã có nhiều nỗ lực để truyền tải tình tiết này. Sau khi cùng vợ chồng Mười bố trí nơi trú ẩn an toàn cho cán bộ, Hậu đắm mình trong không gian bãi biển, xõa mái tóc dài tung bay trong gió. Chân chị giẫm lên bãi cát mịn màng, thư thái thể hiện niềm hạnh phúc tột cùng (Phạm Kỳ Nam, 1962, 48:02). Tuy nhiên, do giới hạn của hệ màu đen trắng, những thước phim được quay trong thời điểm còn thiếu thốn về máy móc và công nghệ đã không thể tái hiện vẻ đẹp đa sắc màu của bức tranh thiên nhiên.

Đặc tả song hành bầu trời và mặt biển trong Một chuyện chép ở bệnh viện được Bùi Đức Ái lồng ghép trong mọi cảnh huống và tâm trạng của Hậu, mang dấu ấn của sự hòa điệu, cảm thông, hóa giải, chữa lành mọi tổn thương cho người lính: “Trên bãi biển nắng dịu và gió lộng thổi. Những luồng gió từ biển thổi tới, ve vuốt, làm khô ráo cát ướt ở mé bãi… Chim nhạn liệng từng đàn trên đầu chúng tôi. Ở dưới chân chúng tôi, sóng biển vẫn ào ạt cuốn vào” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.32). Có lúc sự nổi giận của thiên nhiên trở thành ẩn dụ cho những cơn sóng nội tâm, đau khổ dữ dội khi Hậu biết tin chồng hy sinh: “Mặt biển tối đen như mực. Biển như đầy bụng, no căng lên. Trên trời những tảng mây màu trắng bấy giờ bị vẩn đục, quyện lại” (Bùi Đức Ái, 1988, tr.43). Bầu trời và mặt biển khi chuyển thể thành phim cũng có đến 6 lần xuất hiện phân cảnh này. Đó là hình ảnh bầu trời cao lồng lộng, gió biển thổi ào ạt như chính tốc độ Hậu chạy và lao đến ôm chầm người chồng sau thời khắc hiểm nguy chiến đấu với kẻ thù (Phạm Kỳ Nam, 1962, 28:01). Đó là một bầu trời đầy mây đen và cát dưới chân Hậu lún xuống khi nhận hung tin chồng hy sinh (Phạm Kỳ Nam, 1962, 34:18). Ấn tượng nhất là cảnh xe ngựa thồ chạy băng băng trên mặt biển ẩn dụ cho niềm hân hoan hoàn thành nhiệm vụ của Hậu (Phạm Kỳ Nam, 1962, 48:14). Vượt lên trên giới hạn của sắc màu điện ảnh, bầu trời và mặt biển là những cảnh quay giàu tính tạo hình, khơi gợi cảm xúc đa chiều cho khán giả, đã được chuyển thể thành công từ ngôn ngữ văn học thành hệ thống hình ảnh ấn tượng.

4. Kết luận

Học giả Nguyễn Thụ khẳng định: “Nếu cần phải cắt nghĩa cho điện ảnh Việt Nam thì có lẽ ngắn gọn và đầy đủ nhất là lời cắt nghĩa sau: một nền điện ảnh sinh ra từ cách mạng, phục vụ cho cách mạng và trưởng thành trong cách mạng” (Nhiều tác giả, 1984, tr.5). Phản ánh hình tượng người lính trong phim góp phần lớn vào công cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc, thống nhất đất nước. Chiến tranh là thử thách lớn lao nhất, là hy sinh, mất mát, là những tổn thất vật chất và tình cảm không gì bù đắp được. Có thể khẳng định: từ Một chuyện chép ở bệnh viện cho đến Chị Tư Hậu, nữ chiến sĩ cách mạng miền Nam đã được tái hiện mang tính điển hình, xúc động, đậm chất tráng ca, dẫn truyền mạnh mẽ ý hướng ngợi ca, tôn vinh người lính.

Chuyển thể văn học sang điện ảnh là một công cuộc tái cấu trúc ở rất nhiều góc độ, đòi hỏi sự thông hiểu và vận dụng sáng tạo hai hệ thống ký hiệu vừa giao thoa vừa độc lập. Hệ thống ký hiệu ngôn ngữ chuyển dịch sang ký hiệu điện ảnh vừa có tính song trùng vừa tạo nên nhiều khoảng trống không dễ lấp đầy. Về đại thể, Chị Tư Hậu là một tác phẩm điện ảnh chuyển thể thành công bám khá sát nguyên tác văn học; thậm chí có những điểm nhấn sáng tạo ở cấp độ chi tiết và thủ pháp nghệ thuật. Cũng không thể đòi hỏi sự đặc sắc và tiêu chuẩn hình ảnh mãn nhãn, âm thanh chân thực hơn khi nguồn kinh phí hạn hẹp, điều kiện sản xuất ngặt nghèo, thiếu thốn của điện ảnh cách mạng Việt Nam thời kỳ đầu.

____________________

Tài liệu tham khảo

1. Bùi Đức Ái. (1988). Một chuyện chép ở bệnh viện. Nhà xuất bản Hội Văn nghệ Tiền Giang.

2. Bùi Phú. (1984). Đặc trưng và ngôn ngữ điện ảnh. Nhà xuất bản Văn hóa.

3. Corrigan, T. (2024). Hướng dẫn viết về phim. Nhà xuất bản Thông tấn.

4. Hutcheon, L. (2006). Một lý thuyết về chuyển thể (Hoàng Cẩm Giang và Phạm Minh Điệp dịch, Trần Nho Thìn hiệu đính). Nhà xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội (tài liệu lưu hành nội bộ).

5. George Bluestone. (1957). Novels into film (Tiểu thuyết trong phim). The Johns Hopkins Press.

6. Lê Thị Tuân. (2021). Vấn đề chuyển hóa liên ký hiệu trong điện ảnh châu Á hiện đại (trường hợp các phim cải biên từ tác phẩm của F. Dostoevsky). Luận án tiến sĩ Văn học. Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

7. Lê Huy Bắc. (2019). Ký hiệu và liên ký hiệu. Nhà xuất bản Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.

8. Nhiều tác giả. (1984). Phim truyện Việt Nam: Suy nghĩ và thực tiễn - phê bình, tiểu luận. Nhà xuất bản Văn hóa.

9. Phạm Kỳ Nam. (1962). Chị Tư Hậu (phim). Truy cập từ https://www.youtube.com/

Ngày Tòa soạn nhận bài: 15/3/2026; Ngày phản biện, đánh giá, sửa chữa: 30/3/2026; Ngày duyệt đăng: 20/6/2026.

TS NGUYỄN THỊ QUỲNH TRANG

Nguồn: Tạp chí VHNT số 648, tháng 7-2026