Khái niệm ngữ dụng học và lý thuyết hành vi ngôn ngữ (speech act theory)

Ngữ dụng học (pragmatics) là một bộ phận của ngôn ngữ học nghiên cứu mối quan hệ giữa ngôn ngữ và người sử dụng ngôn ngữ trong những ngữ cảnh giao tiếp cụ thể. Khác với ngữ nghĩa học vốn tập trung vào nghĩa của câu trong hệ thống ngôn ngữ, ngữ dụng học là khoa học nghiên cứu về ý nghĩa do người nói truyền đạt và được người nghe suy ra. Định nghĩa này nhấn mạnh vai trò chủ động của người tiếp nhận trong quá trình kiến tạo nghĩa, đồng thời khẳng định ý nghĩa của phát ngôn không nằm hoàn toàn trong cấu trúc ngôn ngữ mà phụ thuộc vào ngữ cảnh và quá trình suy luận.

Trong nghiên cứu kịch mới (1), đặc biệt là kịch của Henrik Ibsen và Anton Chekhov, cách tiếp cận ngữ dụng học cho phép vượt qua việc phân tích nội dung lời thoại đơn thuần để đi vào cơ chế tạo nghĩa sâu xa của đối thoại kịch - sân khấu. Với tư cách là bộ môn khoa học, ngữ dụng học đã tạo dựng một hệ thống lý thuyết khá phong phú.

Khởi nguồn từ triết học ngôn ngữ, lý thuyết của (Austin, 1962, tr.94) đặt nền tảng cho cách tiếp cận ngôn ngữ như một hình thức hành động xã hội (chẳng hạn như hứa hẹn, ra lệnh, xin lỗi hay tuyên bố…) thay vì chỉ là phương tiện mô tả thực tại hay chuyển tải thông tin. Trong công trình nổi tiếng How to do things with words, Austin đã đưa ra luận điểm cơ bản: “To say something is to do something” (Nói điều gì đó chính là thực hiện một hành động gì đó). Như vậy, ngôn ngữ được hiểu như một thực hành xã hội, nơi mỗi phát ngôn đều mang tính hành động.

Lý thuyết của Austin gồm cấu trúc ba tầng của hành vi ngôn ngữ, tức là một phát ngôn bao gồm ba cấp độ hành vi khác nhau: hành vi tạo lời (locutionary act); hành vi tại lời (illocutionary act) - tức ý chí hành động trong lời nói nhằm tác động tới người nghe; hành vi ngôn hậu (perlocutionary act) - liên quan đến tác động của lời nói đối với người nghe, chẳng hạn như thuyết phục, làm sợ hãi hay gây xúc động. Trong cấu trúc 3 tầng này Austin nhấn mạnh hành vi tại lời, coi đó là yếu tố trung tâm của phát ngôn, bởi đây chính là hành động mà người nói thực hiện thông qua lời nói, khi cho rằng mọi giao tiếp bằng ngôn ngữ đều được cấu thành bởi các hành vi tại lời. Vì vậy, nghiên cứu ngôn ngữ phải gắn liền với nghiên cứu các quy tắc cấu thành quá trình tạo nên hành vi ngôn ngữ.

Ý nghĩa của im lặng và khoảng trống hay ngữ dụng học như hình thức biểu đạt và công cụ phân tích kịch

Từ góc độ lý thuyết liên quan, im lặng không phải là sự thiếu lời hoặc không tìm được lời để diễn tả ý nghĩa, mà là một dạng ngôn ngữ phi lời kích thích nhận thức đặc biệt. Khi không có phát ngôn trực tiếp, người tiếp nhận buộc phải huy động tối đa năng lực suy luận để lấp đầy khoảng trống ý nghĩa. Trong kịch Ibsen, im lặng, ngắt quãng và những khoảng trống trong đối thoại trở thành những yếu tố thường xuyên và mang tính biểu đạt cao. Chính những yếu tố này tạo nên hiệu ứng bi kịch sâu sắc, khi khán giả không chỉ tiếp nhận mà còn tham gia vào quá trình kiến tạo ý nghĩa.

Sự kết hợp các lý thuyết ngữ dụng nêu trên cho phép xây dựng một khung phân tích ngôn ngữ kịch một cách toàn diện. Đặc biệt lý thuyết liên quan cung cấp một nền tảng vững chắc và hữu hiệu để nghiên cứu những loại ngôn ngữ kịch phức tạp như ngôn ngữ kịch Henrik Ibsen. Cách tiếp cận này cho phép chuyển trọng tâm từ “cái được nói” sang “cách nó được hiểu”, từ đó làm rõ cơ chế tạo nghĩa đặc thù của kịch hiện đại. Chọn lối tiếp cận ngữ dụng học trên nền tảng thi pháp kịch hiện đại chúng tôi thử phân tích Hedda Gabler, một trong những vở kịch phức tạp nhất của Henrik Ibsen, nơi chứa đựng hầu như mọi thành phần mà các lý thuyết ngữ dụng phía trên đề cập tới, cũng là nơi các hình thức ngữ dung hòa trộn một cách tài tình, tinh tế và phát huy cao nhất năng lực biểu đạt nghệ thuật.

Cấu trúc ngôn ngữ trong “Hedda Gabler”

Hedda Gabler: Sự đổi mới trong ngôn ngữ kịch

Từ khi mới ra đời cho tới nay, Hedda Gabler vẫn luôn là một trong những vở kịch “cân não” nhất đối với người đọc, đạo diễn, diễn viên và các nhà kịch học trên thế giới. Khi được hỏi về cốt truyện và nguyên mẫu của Hedda Gabler trong vở kịch cùng tên, Ibsen trả lời rằng cốt truyện kịch này xuất hiện trong đầu ông khi hằng ngày, qua cửa sổ, luôn trông thấy một thiếu nữ đi ngang trước cửa nhà mình, đầu ngẩng cao, mắt xanh ánh thép nhìn thẳng, lạnh lùng. Cô vào khu rừng gần đấy, và ở đó vang lên một tiếng súng. Lát sau, cô ta quay trở về cũng với vẻ mặt bình thản, lạnh lùng như vậy. Chắc chắn NSND, đạo diễn Ngọc Phương và ê-kíp của ông đã biết được thông tin này, vì khi dựng vở Hedda Gable năm 2004 tại Nhà hát kịch Việt Nam ông đã thêm vào lớp 1 - Khai từ, trong đó, thay vì cô gái bí hiểm ấy là nữ nhân vật chính Hedda Gabler. Hedda có mặt hầu như ở mọi cảnh của vở kịch, mọi vấn đề, quan hệ, nhân vật đều xoay xung quanh người đàn bà có cặp mắt xanh ánh thép này. Cô giống như chiếc hố đen cuốn tất cả vào cái phễu không đáy của nó. Màn Khai từ được kết thúc bằng câu cảm thán của “nhân vật Ibsen” trên sân khấu Nhà hát kịch Việt Nam: “Hơn một thế kỉ đã trôi qua… Vậy mà, nhân vật của tôi vẫn còn đó - Hedda Gabler”.

Như vậy, Hedda Gabler vẫn còn đó dường như thách thức mọi cách đọc, mọi lối diễn. Từ cách đọc trên bề mặt con chữ của độc giả bình thường, tới lối đọc theo kiểu “thông diễn học” của nhà nghiên cứu, lặn sâu vào từng con chữ; từ lối diễn giải thuần xã hội học chủ đề, tư tưởng vở kịch tới lối diễn giải theo tinh thần hậu hiện đại với sự hỗn loạn, giải trung tâm qua hình tượng Hedda; từ lối diễn theo kiểu hiện thực cổ điển thế kỉ XIX, tới lối diễn thể nghiệm hiện đại chủ nghĩa… Có vẻ như không có tiếng nói cuối cùng về nhân vật nữ phi thường và bí hiểm này. Nhưng đổi lại, Hedda Gabler lại có những diện mạo khác nhau ở những vở diễn khác nhau trên thế giới, luôn đổi mới và đa dạng. Tựu trung, tính mở của thông điệp nghệ thuật, tài năng xây dựng tâm lý và bi kịch của con người hiện đại, cũng như sự đổi mới của ngôn ngữ kịch… đã làm nên sức hút không cạn kiệt của vở kịch.

Cấu trúc ngữ dụng trong Hedda Gabler: từ hành vi ngôn từ đến hành động bi kịch và từ “tiền giả định” tới ý chí tại ngôn, hàm ý

Trong Hedda Gabler, bi kịch không khởi phát từ hành động vật lý trực tiếp mà từ cấu trúc giao tiếp giữa các nhân vật. Điều này đòi hỏi một khung phương pháp phân tích vượt ra ngoài thi pháp cốt truyện truyền thống, chuyển trọng tâm sang ngữ dụng học, nơi mâu thuẫn, xung đột nội tâm được hình thành qua hành vi ngôn ngữ, tiền giả định, hàm ý hội thoại, hiệu ứng lời nói và ngôn ngữ phi lời (im lặng, khoảng dừng).

Sự kiện quay trở lại sau mấy năm bặt tăm của Lovgord là bước ngoặt của vở kịch. Nếu là kịch cổ điển thì bước ngoặt này đánh dấu sự phát triển của kịch tính, dẫn tới cao trào xung đột, giải quyết xung đột và hậu quả bi kịch. Nhưng trong Hedda Gabler, tất cả những điều đó dường như không diễn ra: không mâu thuẫn, không xung đột, không căng thẳng kịch tính, chí ít là trên bề mặt, chỉ có những câu hội thoại bình thường giữa các nhân vật. Trong các cảnh kịch này, ngôn ngữ là sự kết hợp khéo léo lối nói trực tiếp của các nhân vật Tesman, Elvsted, Lovborg với kiểu nói gián tiếp, ám chỉ của Hedda và gã luật sư Brack.

Tuy tới giữa hồi 2 Lovborg mới xuất hiện, song thông qua “tiền giả định” - kết quả của các cuộc hội thoại giữa các nhân vật, những sự kiện từng diễn ra trước đây được tái hiện: Tesman và Lovborg vừa là bạn bè, vừa là đồng nghiệp và khác với Tesman, tuy kiến thức chuyên môn thuộc loại trung bình, song tính tình hiền hậu, cam chịu và chỉn chu trong quan hệ gia đình, Lovborg là một nhà nghiên cứu khoa học tài năng, nhưng bị sa vào lối sống tự do buông thả; Lovborg từng theo đuổi Hedda, nhưng cuộc tình không thành vì anh ta bị phá sản và thất nghiệp. Hedda từng có ý định bắn chết Lovborg, nhưng sợ điều tiếng nên thôi. Elvsted là bạn cùng trường với Hedda, luôn bị thiên kim tiểu thư con nhà tướng này bắt nạt. Nhưng điều vô cùng bất ngờ đối với Hedda, người đàn bà ngây thơ yếu đuối Elvsted này hóa ra lại là chỗ dựa tinh thần cho Lovborg, khi đã tạo cảm hứng sống và làm việc, giúp anh ta “tái sinh” sau những cú trượt ngã, trở lại với công việc sáng tạo và ra được sách, điều cô ta đã không thể làm được. Yêu Lovborg bằng tấm lòng dịu hiền, chân thật, Elvsted quyết rời bỏ ông chồng già thẩm phán lớn tuổi mà cô lấy để có chỗ dựa và cũng luôn bị coi là người ăn kẻ ở trong nhà, để đi theo người tình. Nếu tinh thần nữ quyền hiện diện trong vở kịch này, thì người mang tinh thần ấy còn phải kể đến Elvested, chứ không chỉ riêng Hedda như nhiều nhà nghiên cứu khẳng định.

Bằng trực giác và trải nghiệm, Hedda đã xâm nhập sâu vào cái thế giới cũ ấy để nắm bắt những gì đang diễn ra. Cô hiểu rằng người nào nắm được thông tin kẻ ấy sẽ có được quyền lực chi phối người khác. Lovborg xuất hiện trở lại với một vị thế mới, đã lôi cô ra khỏi cái thế giới buồn chán, tẻ nhạt, nơi tất cả những người xung quanh trong con mắt cô đều xấu xí, tầm thường, nhạt nhẽo. Cái dục vọng chi phối người đàn ông tài giỏi nhưng bất kham mà cô đã một lần thể nghiệm thất bại (vì anh ta không phải
Tesman) một lần nữa bùng phát. Cô “tổ chức” và lôi kéo mọi người vào một cuộc chơi “vô tiền khoáng hậu”: tạo một hình thức đẹp cho cái chết với ý nghĩ: cuộc sống đã đánh mất giá trị và vẻ đẹp, thì cái chết sẽ phải lấy lại. Và không ai trong số những người ngưỡng mộ cô xứng đáng làm “vật tế thần”, ngoài Lovborg. Tuy nhiên, còn một lý do nữa thúc đẩy mạnh mẽ cô hành động để đạt mục đích, đó là bắt Lovgord phải trả giá vì đã rời bỏ cái tự do tuyệt đối - sự tâm đầu ý hợp từng gắn bó hai người (mà cô gọi là tình bạn “cánh hẩu”) chỉ vì tình yêu của một người đàn bà mà cô rẻ rúng, khinh miệt, để trở về với cuộc sống lao động lương thiện bình thường. Đạo đức, tình yêu, gia đình, lao động sáng tạo… được xem là những giá trị xa lạ với Hedda Gabler.

Quyền lực áp đặt diễn giải, mỉa mai bi kịch và thẩm mỹ hóa cái chết

Ở Hồi IV, Brack kể lại cái chết của Lovborg tới 2 lần: lần thứ nhất kể cho tất cả mọi người, trong đó có Hedda và mô tả hình ảnh cái chết của Lovborg đúng như những gì cô mong muốn. Lần thứ hai, kể riêng cho Hedda, qua đó sự thật phũ phàng về cách thức chết của Lovborg được phơi bầy: hóa ra anh ta không tự sát. Anh ta đánh lộn trong nhà kỹ nữ Danielle do nghi ngờ bản thảo bị đánh cắp ở đó (một bản thảo công trình khoa học bị đánh cắp ở nhà kỹ nữ - cho thấy một tâm trạng hoảng loạn, thất vọng cùng quẫn), trong lúc sô sát vô tình bị trúng đạn từ khẩu súng của mình. Và viên đạn không trúng ngực, mà trúng vào… dạ dày. Ước mơ về một cái chết dũng cảm, đẹp đẽ (thứ chỉ có trong kịch cổ điển) đã tan thành mây khói, khiến bi kịch cao cả lập tức biến thành sự mỉa mai bi kịch (sự kết hợp giữa nghịch cảnh đau thương và yếu tố trớ trêu, khi kết cục xảy ra hoàn toàn trái ngược với mong đợi hoặc khi nỗ lực tránh né tai họa lại chính là con đường dẫn đến bi kịch đó). Và Hedda đã phải thốt lên một cách kinh tởm: “Lại thế nữa! Ôi, tại sao mọi thứ tôi đụng chạm vào là đều trở nên ti tiện và lố bịch? Thật cứ như bị nguyền rủa vậy!”.

Nhưng mỉa mai bi kịch không dừng lại, thậm chí còn tiến xa hơn và lần này nhắm vào chính Hedda. Khi tái hiện lại cái chết “không đẹp” của Lovgord, gã luật sư ma mãnh, kẻ thao túng và dùng mọi thủ đoạn để chiếm đoạt Hedda, đã gài tiền giả định về khẩu súng (hắn biết Hedda có súng vì từng dọa bắn hắn), chiếm quyền áp đặt diễn giải và đặt cô vào thế bị kiểm soát, từng bước buộc cô phải lựa chọn: hoặc chịu phán quyết của pháp luật (vì đã đưa súng cho Lovborg), hoặc “tâm phục, khẩu phục” làm tình nhân của hắn. Hedda, như con thú bị dồn đến đường cùng, cố chống lại: “Dù sao đi nữa, tôi vẫn nằm trong quyền lực của ông (Brack), phụ thuộc vào ý muốn và đòi hỏi của ông. Không tự do. Vẫn không được tự do! Không, tôi không thể chịu đựng được điều đó. Không!”. Nhưng Brack đã giễu cợt thứ “tự do” của Hedda, khi hắn đe dọa cô một cách ẩn ý: “Người ta đa phần đều phải cam chịu cái tất yếu, sớm hay muộn”.

Trong cơn quẫn trí vì bị cả thế giới quay lưng, trò chơi mà mình bày ra, nhưng kẻ thất bại lại là mình, Hedda tự bắn vào ngực. Cuối cùng cô cũng đã tự thực hiện ý nguyện - chết một cái chết đẹp, điều không một người đàn ông nào xung quanh cô dám làm (Lovborg chết một cách “lãng xẹt”; chứng kiến cái chết của Hedda, Brack đã thốt lên kinh ngạc: “Lạy Chúa tôi… ai lại làm thế bao giờ”; còn Tesman, đương nhiên, không bao giờ tự tìm đến cái chết). Phải chăng Henrik Ibsen cuối cùng đã để cho nhân vật Hedda của mình chết vì “tôn sùng cái đẹp” thái quá? Bề ngoài là như vậy, nhưng cốt lõi vấn đề lại nằm ở tầng sâu hơn: “chết một cái chết đẹp” trong Hedda Gabler đã trở thành biểu tượng, thước đo của tự do, của nam tính, nhưng lại do một người nữ thực hiện và việc Hedda thẩm mỹ hóa cái chết là kết quả của một cấu trúc tâm lý - xã hội - ngôn ngữ chứ không phải sở thích ngông cuồng nhất thời. Mọi sự dẫn đến cái chết của Hedda minh chứng cho sự “mong manh” của cái cấu trúc cứng nhắc, khép kín mang tính độc tôn phủ nhận những giá trị khác của cuộc sống. Bi kịch đích thực của Hedda nằm chính ở chỗ này.

4. Kết luận

Qua những phân tích tính cách phức tạp đa chiều, nhiều tầng của Hedda Gabler và các nhân vật trong vở kịch cùng tên cho thấy, trong nền Kịch Mới mà Henrik Ibsen là đại diện, ngữ dụng học không chỉ là hình thức biểu đạt của phát ngôn, một công cụ phân tích, mà còn là chìa khóa để khám phá bản chất của hệ hình thi pháp kịch hiện đại. Ở hệ hình thi pháp này, ngôn ngữ kịch không còn là phương tiện diễn đạt tư tưởng một cách trực tiếp (theo kiểu cổ điển), mà trở thành một cơ chế kiến tạo ý nghĩa gián tiếp, đa tầng và giàu tính hàm ẩn, được xem như một hệ thống cấu trúc nghệ thuật chứ không chỉ là công cụ giao tiếp.

Hệ thống này đóng vai trò thúc đẩy tiến triển cốt truyện ở tầng sâu (cốt truyện bên trong), tạo mâu thuẫn và xung đột nội tâm theo cách của mình. Đây chính là điểm cốt lõi lý giải sức cuốn hút của kịch Ibsen, mở ra những diễn giải đa dạng nơi người đọc, đạo diễn sân khấu và diễn viên, tạo tính mở của vở kịch, lôi cuốn người đọc, khán giả cùng sáng tạo. Khác với một số vở kịch, trong đó Ibsen “cài đặt” một nhân vật “nội tại” (chẳng hạn như bác sĩ Relling trong Con vịt trời) trực tiếp phát biểu gần như một lý thuyết về con người và xã hội, trong Hedda Gabler dường như ông cố ý không trao cho bất kỳ ai quyền “giải thích” Hedda một cách đầy đủ. Chính vì vậy, bài viết này mong muốn là một thể nghiệm, góp thêm tiếng nói và một đề xuất nhằm giải mã hình tượng nghệ thuật phức tạp này.

___________________________

1. Để hiểu khái niệm “kịch mới”, xin xem: Đào Tuấn Ảnh. (2023). Hiện tượng kịch mới châu Âu giao thời Thế kỷ XIX - XX và sáng tác của H. Ibsen. Tạp chí Nghiên cứu Sân khấu - Điện ảnh. Tháng 12.

Tài liệu tham khảo

1. Đỗ Hải Phong. (2024). Hedda Gabler của Henrik Ibsen - từ kịch bản tới sân khấu Việt Nam. Tạp chí Nghiên cứu Sân khấu - Điện ảnh. Tháng 3.

2. Aristotle. (1996). Poetics. Penguin Classics.

3. Austin, J. L. (1962). How to Do Things with Words. Clarendon Press.

4. Grice, H. P. (1989). Studies in the Way of Words. Harvard University Press.

5. Levinson, Stephen C. (1983). Pragmatics. Cambridge University Press.

6. Sperber Dan - Deirdre Wilson. (1986). Relevance: Com munication and Cognition. Blackwell.

7. B. V. Tomasevsky. (2003). Lý luận văn học - Thi pháp. Nhà xuất bản Aspekt.

Ngày Tòa soạn nhận bài: 12/6/2026; Ngày phản biện, đánh giá, sửa chữa: 3/7/2026; Ngày duyệt đăng: 15/8 /2026.

NCS TRƯƠNG VĂN THÀNH – PGS, TS ĐÀO TUẤN ẢNH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 654, tháng 9/2026