Từ khóa: nhân vật; điểm nhìn; kể chuyện; phim tài liệu.

Abstract: In the context of contemporary documentary film increasingly shifting from a function of reflecting reality to a form of constructive storytelling, the issue of storytelling has become a crucial approach in film studies. This article focuses on examining the role of characters and point of view in documentary storytelling, two of the many important elements in the transformation process from event to narrative. Based on the application of theoretical frameworks of narrative/storytelling in film and documentary, the article analyzes how characters in documentary films not only exist as objects to be recorded, but become subjects co-constructing the story through their actions, words, and life experiences. At the same time, the article clarifies the role of the narrator and point of view, reflecting the voice of the filmmaker regarding the reality being told. Through the analysis of several representative works of world and Vietnamese documentary cinema, the study shows that characters and point of view are not merely technical elements of storytelling, but rather the expression of the filmmaker’s perspective and worldview on reality, and the relationship between the filmmaker, the characters, and the audience.

Keywords: character; point of view; storytelling; documentary.

1. Đặt vấn đề

Trong tiến trình phát triển của điện ảnh, phim tài liệu từ lâu đã được nhìn nhận như một hình thức phản ánh hiện thực. Tuy nhiên, cùng với sự chuyển dịch của lý luận điện ảnh và sự đa dạng hóa thực hành sáng tác, phim tài liệu đương đại ngày càng bộc lộ rõ bản chất của một hình thức kể chuyện, nơi hiện thực không chỉ được phản ánh mà còn được diễn giải, tái cấu trúc và kiến tạo thông qua nghệ thuật kể chuyện. Trong bối cảnh đó, vấn đề kể chuyện, đặc biệt là vai trò của nhân vật, người kể chuyện và điểm nhìn trở thành một hướng tiếp cận quan trọng để hiểu cách phim tài liệu nói về hiện thực.

Với phim hư cấu, nhân vật sống và hoạt động trong một câu chuyện nhất định được thiết lập trước, còn nhân vật trong phim tài liệu tồn tại trước khi câu chuyện hình thành và chính họ là nguồn gốc hiện thực của kể chuyện. Khi bước vào phim, những con người thật ấy không còn là các chủ thể thuần túy của đời sống, mà trở thành những hình tượng được lựa chọn, tổ chức và đặt trong một hệ thống kể chuyện cụ thể. Vì vậy sự hiện diện của họ gắn liền với mối quan hệ giữa người làm phim, nhân vật và khán giả.

Bên cạnh đó, người kể chuyện và điểm nhìn giữ vai trò trung tâm trong việc kiến tạo cách thức câu chuyện được tổ chức và được tiếp nhận. Người kể chuyện không chỉ là chủ thể phát ngôn mà còn xác lập vị thế diễn ngôn của mình thông qua quyền được nói, phương thức biểu đạt và khoảng cách đối với hiện thực được tái hiện. Điểm nhìn vừa mang tính kỹ thuật (hướng nhìn, điểm nhìn nhân vật) vừa mang tính quan điểm, nó định nghĩa cách mà câu chuyện được kể và làm thay đổi cách mà khán giả tiếp cận, hiểu biết về nội dung của bộ phim.

2. Phương pháp nghiên cứu

Bài viết này tập trung khảo sát vai trò của nhân vật và điểm nhìn trong kể chuyện phim tài liệu đương đại, xem chúng như những yếu tố trung tâm của quá trình chuyển hóa từ sự kiện sang kể chuyện. Thông qua việc vận dụng các khung lý thuyết về tự sự/ kể chuyện điện ảnh và phim tài liệu, đồng thời phân tích một số trường hợp tiêu biểu của điện ảnh thế giới và Việt Nam, bài viết nhằm làm rõ cách nhân vật trở thành chủ thể đồng kiến tạo tự sự, cũng như cách điểm nhìn và giọng điệu kể chuyện định hình ý nghĩa, giá trị nhân văn và chiều sâu đạo đức của phim tài liệu đương đại.

3. Kết quả và thảo luận

Trong mọi hình thức điện ảnh, nhân vật luôn là trung tâm của quá trình kể chuyện, bởi họ là người mang động cơ, hành động và cảm xúc, những yếu tố làm cho tự sự vận hành. “Nếu tự sự dựa rất nhiều vào nguyên nhân và kết quả, thì cái gì có thể đóng vai trò là nguyên nhân trong tự sự? Thông thường các tác nhân của nguyên nhân và kết quả là các nhân vật. Bằng việc gây ra và phản ứng lại các sự kiện, các nhân vật nắm giữ vai trò của mình trong hệ thống hình thức phim” (David Bordwell và Kristin Thompson, 2013, tr.99). Nhân vật là đối tượng miêu tả chủ yếu và quan trọng nhất “trong bất cứ một phim tự sự nào kể cả phim hư cấu hay phim tài liệu, các nhân vật đều tạo ra nguyên cớ và biểu hiện kết quả. Trong hệ thống hình thức của phim, họ làm cho sự kiện xảy ra, và phản ứng lại với các bước ngoặt của sự kiện” (David Bordwell và Kristin Thompson, 2013, tr.99).

Nếu trong phim hư cấu, nhân vật được sáng tạo để phục vụ cấu trúc truyện; thì trong phim tài liệu, nhân vật lại tồn tại trước khi có câu chuyện và chính họ là nguồn gốc hiện thực mà tự sự được kiến tạo từ đó. Họ là những chủ thể xã hội thật, không phải diễn viên, nhưng hành vi, lời nói và hình ảnh của họ vẫn mang tính trình diễn trong một bối cảnh xã hội cụ thể. Nhân vật trong phim tài liệu không chỉ được miêu tả, mà còn tự trình diễn bản thân trước máy quay, tạo nên một lớp biểu hiện kép: vừa là người thật, vừa là hình ảnh được ghi nhận và tái cấu trúc trong phim. Nhân vật xuất hiện trước máy quay đều hàm chứa một mức độ trình diễn, trừ khi họ không biết có máy quay đang ghi hình. Do đó, ngay cả khi một nhân vật không hề đóng vai, họ vẫn thể hiện cái tôi trong quan hệ tương tác với người làm phim và với máy quay. Cái thật trong phim tài liệu không nằm ở sự vắng mặt của diễn xuất, mà ở sự trung thực trong việc thể hiện bản thân, khi nhân vật ý thức hoặc không ý thức rằng họ đang được nhìn, đang được lắng nghe.

Nhân vật trong phim tài liệu vừa là chủ thể của hành động, tham gia, thúc đẩy hoặc chịu tác động của các sự kiện có thật, vừa là điểm tựa để khán giả gắn kết cảm xúc và nhận thức. Là cầu nối giữa sự thật và diễn ngôn, giữa thế giới hiện thực và thế giới của bộ phim, nhân vật trong phim tài liệu không chỉ mang vai trò tự sự, mà còn mang chức năng nhận thức và đạo đức. Mỗi bộ phim tài liệu là một hành vi đạo đức, bởi luôn gắn liền với một mối quan hệ giữa người làm phim, nhân vật và người xem. Khi máy quay hướng về con người thật, mọi hành động ghi hình đều chứa đựng trách nhiệm: người làm phim không chỉ quan sát, mà còn đồng thời can thiệp và kiến tạo cách nhân vật được nhìn nhận. Chính mối quan hệ đó quyết định ý nghĩa của tự sự tài liệu.

Nhân vật có thể đảm nhiệm các hình thái khác nhau: xuất hiện là ví dụ minh họa, hỗ trợ cho lập luận của người kể chuyện, điển hình trong phim Night mail (Thư đêm) (Harry Watt, Basil Wright, 1936) có những nhân viên bưu điện ngoài đời được khắc họa như biểu tượng của tinh thần lao động tập thể; trở thành trung tâm của đời sống hằng ngày như trong phim Primary (Vòng bầu cử sơ bộ) (Robert Drew, 1960), nhà làm phim đã ghi hình các ứng cử viên khi họ len lỏi qua đám đông reo hò, chen chúc trong ô tô và phòng khách sạn đông đúc, tập trung vào khuôn mặt của họ khi chờ đợi kết quả bỏ phiếu; chủ thể đồng thời là người kể chuyện, tiêu biểu là Sherman’s March (Hành trình của Sherman) (Ross McElwee, 1986) khi cả bộ phim được tổ chức qua góc nhìn cá nhân, tác giả vừa là người quay vừa là nhân vật, đầy tính tự sự và tự phản tư; không chỉ xuất hiện như những đối tượng được ghi lại mà trở thành chủ thể tham gia vào quá trình kiến tạo tự sự thông qua những lời kể đa chiều, mâu thuẫn, ví dụ như phim Stories we tell (Những câu chuyện chúng ta kể) (Sarah Polley, 2012), nơi ký ức gia đình trở thành phương tiện truy vấn bản chất của sự thật và tái hiện. Vì vậy, nhân vật trong phim tài liệu không được xây dựng theo lý thuyết xây dựng nhân vật của phim hư cấu, mà thường biến đổi linh hoạt theo sự kiện hiện thực và mục tiêu của tác giả nhưng vẫn đảm bảo “các sự kiện được nhận thức một cách chặt chẽ như một câu chuyện” (David Bordwell và Kristin Thompson, 2013, tr.95).

Yếu tố người kể chuyện chiếm một vị trí đặc biệt quan trọng bởi có mối quan hệ với điểm nhìn (point of view). “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng” (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, 2007, tr.87). Trong mọi hình thức tự sự, người kể chuyện là trung tâm điều phối câu chuyện, là người dẫn dắt mối quan hệ giữa thế giới được kể và người tiếp nhận. Manfred Jahn trong cuốn A guide Narratological Film analysis (Hướng dẫn nghiên cứu phim theo trần thuật học) đã chia người kể chuyện thành hai kiểu: người kể chuyện ngoài màn hình và người kể chuyện trên màn hình. Người kể chuyện ngoài màn hình là giọng kể của một người kể chuyện không xuất hiện trong khuôn hình, thực hiện hành vi kể lại câu chuyện bằng lời nói. Người kể chuyện trên màn hình là người kể chuyện hiện diện trong khuôn hình, nói trực tiếp với khán giả (hoặc một nhân vật nghe chuyện). Xét theo quan hệ giữa người kể chuyện và câu chuyện được kể, có hai loại cơ bản: Truyện kể ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Trong truyện kể ngôi thứ nhất, người kể chuyện đồng thời là một nhân vật hiện diện trong thế giới của câu chuyện và trực tiếp tham gia vào các sự kiện được kể. Ngược lại, ở truyện kể ngôi thứ ba, người kể chuyện không xuất hiện như một nhân vật trong câu chuyện mà đứng ở vị trí bên ngoài để thuật lại diễn biến (Manfred Jahn, 2005).

Trong Introduction to Documentary (Dẫn luận về phim tài liệu), ở chương 3, Bill Nichols (2017, tr.48) trình bày về “Điều gì tạo nên tiếng nói riêng của phim tài liệu”, qua đó xác lập khái niệm voice (tiếng nói) như một lập trường phát ngôn và cách thức bộ phim định vị mình trước hiện thực. Ở chương 6, chương 7, ông trình bày sáu phương thức cơ bản của phim tài liệu (thơ, thuyết minh, phản thân, quan sát, tham dự, trình diễn). Các phương thức này khác nhau ở cách tổ chức hình ảnh, âm thanh và mối quan hệ giữa người làm phim với thế giới được ghi lại. Từ đó có thể khái quát thành ba hình thức cơ bản của người kể chuyện: một là người kể chuyện trực tiếp, khi một giọng nói ngoài khung hình dẫn dắt người xem qua chuỗi hình ảnh và đóng vai trò định hướng tư duy, đưa ra lập luận và kết luận; hai là người kể chuyện ẩn, máy quay dường như vô hình và không có lời bình, nhưng người kể chuyện vẫn tổ chức cách câu chuyện được kể thông qua lựa chọn hình ảnh, thời lượng, góc máy và trình tự dựng; ba là người kể chuyện phản thân khi nhà làm phim ý thức và phơi bày quá trình kể chuyện như một phần của tự sự, trong trường hợp này người kể không chỉ kể mà còn tự chất vấn cách mình kể.

Như vậy “người kể chuyện khác nhau sẽ dẫn đến cách kể chuyện khác nhau” (David Bordwell và Kristin Thompson, 2013, tr.118). Khi kể về thế giới thật, người kể đồng thời khẳng định mối quan hệ của mình với hiện thực: người kể chuyện đang nói thay cho ai, nói về ai và nói về điều gì. Bởi nó vừa trình bày sự thật, vừa tìm cách thuyết phục khán giả chấp nhận một cách hiểu nhất định về sự thật ấy. Do đó, người kể chuyện là người chọn lựa, định khung và định nghĩa thế giới bằng tri thức, đạo đức được biểu đạt thông qua ngôn ngữ điện ảnh.

Lựa chọn điểm nhìn là một yếu tố quan trọng xác định phong cách tác giả trong cách kể chuyện phim. Điểm nhìn định nghĩa cách câu chuyện được kể và làm thay đổi cách khán giả tiếp cận và hiểu biết về nội dung của bộ phim. “Điểm nhìn là kết quả của sự hiện diện và mối quan hệ giữa ba yếu tố: người kể, nhân vật và người được kể” (Hedges Inez, 1980, tr.288). Đó là những cách thức và phương tiện để thể hiện thông tin từ điểm nhìn của một người nào đó. “Có nhiều tầng kể chuyện trong một văn bản, mà thường gặp nhất là tầng kể chuyện của nhân vật, thông qua nhân vật. Chủ thể ở đây là nhân vật và trên tầng kể này, khái niệm POV (point of view) vừa mang tính kỹ thuật (hướng nhìn, điểm nhìn nhân vật) vừa mang tính quan điểm/ thế giới quan, hoặc ít nhất chúng cũng gần nhau nhất. Cái mà nhân vật đang nhìn thấy (và khán giả nhìn thấy, nhờ máy quay) cũng chính là quan điểm, là góc nhìn thể hiện thế giới quan của nhân vật” (Nguyễn Thanh, 2023, tr.31). Qua đó người làm phim thể hiện vị thế phát ngôn của mình đối với hiện thực. Chính trong vị thế phát ngôn đó, người làm phim không chỉ kể lại hiện thực, mà còn xác lập quyền được nói và cách nói về hiện thực ấy để định hướng cách khán giả nhìn, hiểu và đánh giá thực tại.

Trong Stories we tell đạo diễn Sarah Polley lần theo những bí mật trong gia đình mình, đặc biệt là câu hỏi về danh tính người cha ruột. Bộ phim mở ra từ mối quan hệ giữa cha mẹ cô là Michael và Diane Polley, bao gồm cả việc tiết lộ sự thật rằng Sarah là kết quả của mối tình ngoài hôn nhân giữa mẹ cô và nhà sản xuất Harry Gulkin ở Montreal (Canada). Cấu trúc tự sự của phim xoay quanh ký ức, nơi mỗi người kể lại một phiên bản của sự thật. Sarah vừa là người tổ chức, biên tập và kiến tạo câu chuyện, vừa là nhân vật (người con đi tìm sự thật về chính mình), vừa là chủ thể trần thuật gián tiếp thông qua việc để cha mình đọc lời dẫn truyện về hồi ký của ông. Đạo diễn dựng lại những mảnh phim gia đình, đan xen hình ảnh tư liệu và tái hiện, kết hợp các cuộc phỏng vấn với anh chị em của Sarah từ hai cuộc hôn nhân của mẹ cô, các cuộc phỏng vấn với những người thân và bạn bè khác của gia đình tạo nên một diễn ngôn đa thanh, không có một sự thật duy nhất mà là mạng lưới những ký ức giao thoa, nhiều điểm nhìn cùng tồn tại. Điểm nhìn được chia sẻ và hoán đổi liên tục: từ những người con, đến người cha, rồi bạn bè và cả người xem. Thậm chí, có những cảnh Sarah để lộ quá trình làm phim (chỉ đạo diễn viên, điều chỉnh ánh sáng) để khẳng định rằng bộ phim này cũng là một sự dàn dựng. Đây là cách kể chuyện phản thân tiêu biểu, khi người kể không giấu đi quá trình sáng tạo, mà coi việc tự phơi bày nó là một phần của câu chuyện.

Cách Sarah xây dựng nhân vật cho thấy một hướng tiếp cận mới của phim tài liệu đương đại: từ nhân vật làm trung tâm của hành động sang nhân vật làm trung tâm của nhận thức. Mỗi người kể chuyện trong phim đều trở thành một người kiến tạo sự thật, qua đó Sarah đặt ra câu hỏi về bản chất của ký ức và tìm cách thương lượng với nó. Trong phim vị thế phát ngôn của Sarah là của một người con tìm kiếm sự thật, nhưng đồng thời là một người làm phim tự vấn về quyền được kể: tôi có quyền kể lại ký ức của người khác hay không? Câu hỏi ấy tạo nên chiều sâu đạo đức cho bộ phim. Sarah Polley không khẳng định mình là người nắm giữ sự thật, mà thừa nhận tính bất toàn của việc kể. Chính cách kể này khiến sự thật trong phim trở nên chân thực hơn vì được đặt trong mối quan hệ đối thoại.

Nếu Stories we tell triển khai một hình thức tự sự hồi tưởng mang tính phản tư, Diane là nhân vật trung tâm của ký ức vì đã qua đời nhưng tồn tại như một hình ảnh kiến tạo thông qua lời kể của người khác, tư liệu lưu trữ và những cảnh tái dựng; còn Sarah vừa là chủ thể của hành vi kể chuyện, vừa là nhân vật tham gia vào tiến trình tự sự, thì trong Những đứa trẻ trong sương (Hà Lệ Diễm, 2021) lại cho thấy một hình thức trao quyền cho nhân vật, khi Di được đặt vào chủ thể phát ngôn và chủ động bộc lộ thế giới nội tâm, qua đó khán giả thấy được cách nhân vật tự kiến tạo câu chuyện của chính mình. Khi Di trải qua xung đột giữa khát vọng tự do cá nhân và phong tục bắt vợ, đạo diễn không can thiệp bằng lời bình hay hướng dẫn, mà để cho nhân vật tự thể hiện câu chuyện của mình bằng hành động phản kháng. Trong nhiều cuộc phỏng vấn Hà Lệ Diễm cho biết, quá trình quay phim kéo dài gần ba năm, đạo diễn hiện diện cùng nhân vật bằng sự quan sát kiên nhẫn và máy quay chỉ bắt đầu ghi lại khi sự tin tưởng được hình thành. Chính mối quan hệ này làm cho nhân vật Di không chỉ là được quay, mà là người đồng kiến tạo phim. Điều này phù hợp với quan điểm “người làm phim bước vào thế giới của chủ thể xã hội thông qua phỏng vấn, trò chuyện, gợi mở hoặc những hình thức tương tác khác và có khả năng tác động làm thay đổi thế giới ấy” (Bill Nichols, 2017, tr.112). Ở cấp độ tự sự, mối quan hệ ấy trở thành chất kết dính của câu chuyện, nơi sự kiện đời thường như lễ hội, buổi học, gặp gỡ bạn bè hay cuộc đối thoại giữa mẹ và con được nâng lên thành biểu tượng của xung đột văn hóa và thế hệ.

Nhân vật Di trong cách kể của Hà Lệ Diễm không chỉ là một cá nhân, mà còn là hình ảnh đại diện cho thế hệ trẻ người Mông trong bối cảnh hiện đại hóa. Di vừa hiện thân cho ký ức (qua truyền thống của cộng đồng), vừa mở ra tương lai (qua khát vọng tự do). Nhờ vậy, nhân vật Di vượt khỏi ranh giới địa phương để chạm đến vấn đề phổ quát: sự giằng co giữa cá nhân và tập thể, giữa ký ức và hiện tại. Ở đây, nhân vật là điểm quy tụ của mọi xung đột tự sự, giữa cái nhìn của đạo diễn và cái nhìn của chính người trong cuộc. Sự thật của nhân vật được hình thành như một quá trình chứ không phải một kết luận.

Như vậy, nhân vật trong phim tài liệu là trung tâm của quá trình chuyển hóa từ sự kiện sang kể chuyện. Sự kiện chỉ mang ý nghĩa khi được nhân vật sống qua và người làm phim nhìn thấy. Nhân vật tồn tại để cho thấy hiện thực và làm hiện thực trở nên có ý nghĩa. Họ là cầu nối giữa người làm phim và khán giả, giữa sự kiện và cảm xúc, giữa cái thật và cái được kể.

Trong mọi cấu trúc tự sự, câu hỏi cơ bản nhất luôn là: Ai đang nói? và Nói từ đâu? Đây chính là điểm khởi đầu để xác định người kể chuyện và điểm nhìn - hai yếu tố cốt lõi trong bất kỳ hình thức kể chuyện nào, kể cả phim tài liệu. Phim tài liệu được hiểu như một hình thức diễn ngôn về hiện thực, trong đó “Giọng điệu của phim tài liệu chính là cách thức riêng biệt qua đó mỗi bộ phim thể hiện quan điểm và cách nhìn của mình về thế giới” (Bill Nichols, 2017, tr.50). Giọng điệu ở đây không chỉ là giọng nói trong lời bình, mà bao gồm toàn bộ cách bộ phim tổ chức hình ảnh, âm thanh, nhịp dựng và tương tác giữa nhà làm phim, nhân vật và khán giả (người kể, người được kể và người nghe). Trong phim tài liệu, người kể chuyện luôn lựa chọn một điểm nhìn, một lập luận và một khoảng cách với nhân vật. Sự lựa chọn đó chính là tuyên ngôn đạo đức: nhìn người khác như thế nào, đồng cảm, phán xét hay im lặng. Trong phim Chuyến đi cuối cùng của chị Phụng (2014), Nguyễn Thị Thắm vừa là đạo diễn vừa là người cầm máy, đồng thời là người bạn đồng hành với hành trình của một đoàn hội chợ do chị Phụng quản lý gồm đa phần là những người chuyển giới rong ruổi khắp miền Tây Nam bộ. Giọng kể của đạo diễn hiện diện trong cách đặt máy, khoảng cách khuôn hình và những khoảnh khắc im lặng được giữ lại trong nhịp dựng. Máy quay không đứng ngoài quan sát mà trở thành người bạn, người chứng kiến. Những cú máy dài, cận cảnh khuôn mặt nhân vật khi họ hóa trang, tập hát, trò chuyện hay lặng lẽ ngồi trong đêm cho thấy điểm nhìn của người làm phim xuất phát từ lòng trắc ẩn, chứ không phải sự hiếu kỳ. Không có lời bình, không có phán xét, chỉ có cái nhìn lặng lẽ để nhân vật được tồn tại trong thế giới của họ, tự do nói về mình. Chính ở đây, giọng điệu của Nguyễn Thị Thắm được xác lập: đó là giọng của sự thấu hiểu, một giọng kể mang tính nhân chứng hơn là tác giả quyền lực.

Giọng điệu này là nơi người làm phim tham dự vào hiện thực nhưng không chiếm vị thế trung tâm, mà thương lượng vị trí của mình giữa sự quan sát và sự đồng cảm. Trong Chuyến đi cuối cùng của chị Phụng, đạo diễn không chỉ kể lại cuộc sống của người khác, mà còn tự kể câu chuyện về chính mối quan hệ giữa mình với nhân vật. Điểm nhìn vì thế mang tính song song: vừa hướng ra thế giới vừa phản chiếu chính người kể. “Thắm nói cô bị hấp dẫn, kích thích bởi cuộc sống lang bạt, phiêu lưu lãng mạn của đoàn hội chợ, tháp tùng họ mà không biết chuyện gì đón đợi mình phía trước. Xuất thân tầng lớp lao động nên em luôn có sự đồng cảm bản năng với tầng lớp chịu thiệt thòi trong xã hội. Em bị cuốn hút bởi những khuôn mặt ưu tư thầm kín, mong muốn sẻ chia thế giới đong đầy cảm xúc. Trong phim có cảnh trai làng đốt phá gánh hát. Đó là sự sợ hãi, tổn thương đối với các nhân vật và cũng là nỗi sợ hãi, tổn thương của chính em. Khi quay hình ảnh đoàn tàu chạy ngang qua, chị Phụng nằm đong đưa trên võng hát bài hát buồn, đám lửa cháy, những túi nilông bay bay trên hậu cảnh đường phố thưa thớt xe để làm cảnh kết, em đã rưng rưng cảm giác tàn lụi...” (Việt Linh, 2014).

Trong Những đứa trẻ trong sương, Chuyến đi cuối cùng của chị Phụng và Stories we tell, người kể chuyện đều hiện diện nhưng theo những cách khác nhau: một bằng ánh nhìn lặng lẽ và đồng hành cùng nhân vật; một bằng sự nhập cuộc, gần gũi và cảm thông với nhân vật; một bằng sự tự vấn phản tư trong chính quá trình kiến tạo câu chuyện của nhân vật. Cả ba đều cho thấy: điểm nhìn là một lựa chọn đạo đức và người kể chuyện chịu trách nhiệm về cách thế giới được nhìn thấy thông qua các nhân vật trong phim. Sự chuyển dịch từ giọng kể khách quan sang cá nhân vừa là thay đổi hình thức vừa tạo nên sức hấp dẫn mới cho phim tài liệu. Khi điểm nhìn mang tính chủ thể, bộ phim mở ra không gian đối thoại, mời gọi khán giả tham gia kiến tạo nghĩa. Tính chân thực không chỉ nằm ở sự kiện, mà ở cách hiện thực được cảm nhận. Nhờ đó, phim tài liệu trở nên giàu kịch tính và hấp dẫn.

4. Kết luận

Từ nhân vật và điểm nhìn trong kể chuyện phim tài liệu, có thể thấy sức hấp dẫn của phim tài liệu đương đại không nằm ở việc kể lại sự thật, mà ở cách sự thật được nhìn và được sống qua màn ảnh. Khi nhân vật trở thành chủ thể của câu chuyện và điểm nhìn mang dấu ấn cá nhân, hiện thực không còn tĩnh tại, mà vận động như một hành trình khám phá. Chính ở đó, phim tài liệu tiệm cận sức lay động của phim truyện, nhưng vẫn giữ nền tảng gắn bó với đời sống. Việc nghiên cứu các yếu tố này không chỉ mở rộng cách tiếp cận lý luận về nghệ thuật kể chuyện trong phim tài liệu mà còn khơi dậy những suy tư về cách người làm phim đứng trước hiện thực, lựa chọn hiện thực và tái hiện hiện thực.

________________________

Ths NGUYỄN THỊ NHƯ QUỲNH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 642, tháng 5-2026