Từ khóa: cấu trúc bốn hồi; kể chuyện hòa hợp; nghệ thuật kể chuyện điện ảnh; Trăng nơi đáy giếng.

Abstract: This article analyses Nguyễn Vinh Sơn’s The Moon at the Bottom of the Well through the four-act in Japan framework of Khởi (Introduction) - Thừa (Development) - Chuyển (Turn) - Hợp (Integration), with film When the Tenth Month Comes as a comparative case. Each act is defined by a narrative task; a boundary is accepted when that task, the protagonist’s relational position, and audiovisual organisation change together. The marital order maintained by Hạnh gradually displaces her from the position of wife; the spiritual relationship then places the house, altar, and acts of care around an invisible husband. The article proposes “harmonic storytelling” as a provisional mechanism linking Chuyển and Hợp: earlier events are reinterpreted, while the character gains a way to live on without restoration of the former order. “Duyên âm” supports Hạnh but does not resolve patriarchal inequality. The article offers an operational framework and four testable indicators of harmonic storytelling.

Keywords: four-act structure; harmonic storytelling; cinematic storytelling; The Moon at the Bottom of the Well.

1. Đặt vấn đề

Kể chuyện điện ảnh được hiểu là cách bộ phim tổ chức hành động, thông tin, quan hệ nhân vật, hình ảnh và âm thanh nhằm định hướng người xem hiểu câu chuyện. Cấu trúc bốn hồi được xác định dựa trên nhiệm vụ kể chuyện: hồi một - Khởi xác lập tình thế; hồi hai - Thừa phát triển hành động và hệ quả; hồi ba - Chuyển làm thay đổi cách hiểu về những gì đã diễn ra; hồi bốn - Hợp tổ chức lại nhân vật và các mối quan hệ trong một trạng thái mới. Vì vậy, ranh giới giữa các hồi được nhận diện bằng sự thay đổi nhiệm vụ kể chuyện, không phụ thuộc vào thời lượng hoặc một biến cố riêng lẻ.

Cách phân hồi theo biến cố lớn, mục tiêu và điểm ngoặt của hành động phù hợp với những câu chuyện đặt trọng tâm vào hành trình nhân vật theo đuổi mục tiêu trong một tiến trình nhân quả rõ ràng. Tuy nhiên, cách phân chia này chưa đủ để nhận diện những điểm chuyển giữa các hồi không tạo ra mục tiêu hành động mới, mà chủ yếu làm thay đổi cách nhân vật hiểu rõ hoàn cảnh và xác lập vị trí của mình trong các mối quan hệ trong phim. Bộ phim Trăng nơi đáy giếng (Nguyễn Vinh Sơn, 2008) đặt ra đúng vấn đề này. Trong hồi Khởi và Thừa, Hạnh tổ chức đời sống quanh việc chăm sóc Phương và gìn giữ vị trí người vợ trong gia đình. Sau khi cuộc hôn nhân tan vỡ, phim không trao cho Hạnh mục tiêu giành lại chồng, mà chuyển sang quá trình chị tìm một điểm tựa tâm linh. Hoàng Cẩm Giang lý giải bi kịch của Hạnh từ “tình trạng bất bình đẳng giới và nỗi đau của người phụ nữ trong xã hội phụ quyền” (Giang Hoàng, 2021, tr.1029). Trên cơ sở đó, bài viết tập trung làm rõ chức năng kể chuyện của bước chuyển từ hôn nhân hiện thực sang quan hệ tâm linh.

2. Phương pháp nghiên cứu

Bài viết sử dụng nghiên cứu định tính, lấy Trăng nơi đáy giếng làm trường hợp trung tâm vì phim thể hiện rõ bước chuyển từ xung đột hôn nhân sang quan hệ tâm linh. Đơn vị phân tích gồm cảnh, trường đoạn và hồi. Một hồi được xác định khi một nhiệm vụ kể chuyện giữ vai trò trội trong một vùng lớn của phim; ranh giới hồi chỉ được chấp nhận khi vị trí và khả năng hành động của Hạnh trong gia đình cùng tổ chức hình ảnh và âm thanh thay đổi. Cách xác định này tránh đồng nhất hồi với một biến cố đơn lẻ.

Thompson, K (1999, tr.30) xem việc “phân đoạn là nhận diện sự thay đổi chức năng do điểm ngoặt tạo ra, thay vì ấn định một khoảnh khắc chuyển tiếp tuyệt đối”. Theo đó, bài viết khảo sát dàn cảnh, diễn xuất, bố cục khuôn hình, chuyển động máy, dựng phim, âm thanh ngoài hình và mô típ lặp lại có biến đổi. Bao giờ cho đến tháng Mười được chọn làm trường hợp đối chiếu vì cũng đặt một nhân vật nữ trước mất mát gia đình và chuyển sang không gian tâm linh ở phần sau. Mô hình bốn hồi của Thompson chỉ được dùng để so sánh chức năng phân hồi.

3. Kết quả và thảo luận

 3.1. Kết quả

Cơ sở chuyển sơ đồ bốn phần thành cấu trúc bốn hồi điện ảnh

Cấu trúc bốn hồi được gọi là Khởi - Thừa - Chuyển - Hợp vốn là sơ đồ bốn hồi trong thi pháp văn học, chưa phải mô hình hồi điện ảnh. Từ tư liệu còn lại, Trương Hiểu Vĩ (2015, tr.209) xác định “quan niệm này xuất hiện vào thời Nguyên và gắn với bốn hồi trong cách sự dụng luật thơ”. Trong nghiên cứu văn xuôi Nhật Bản, (Hinds, J., 1982, tr.80) trình bày cấu trúc bốn hồi này như sau: “Khởi là mở đầu, Thừa là phát triển, Chuyển đưa sang một ý liên hệ gián tiếp và Hợp tập hợp các phần để kết luận”. (Oh, G., 2025, tr.3) giải thích rằng: “Khởi cung cấp thông tin nền, Thừa phát triển thông tin ấy, Chuyển đưa vào yếu tố tương phản làm đổi góc nhìn, còn Hợp nối sự thay đổi với tiến trình trước đó”. Các nguồn này cung cấp lịch sử và quan hệ chức năng của bốn hồi, không trực tiếp chứng minh cấu trúc của một bộ phim.

Khi chuyển sang điện ảnh, mỗi hồi phải được xác định bằng nhiệm vụ kể chuyện và chứng minh qua cảnh phim. Thompson, K (1999, tr.27) phân chia phim truyện Hollywood thành bốn hồi: “thiết lập, hành động phức tạp, phát triển và cao trào”. Hai khung cùng dựa vào chức năng của phần lớn, nhưng khác ở nhiệm vụ đoạn cuối: ở hồi cao trào thường hoàn tất tiến trình mục tiêu, trong khi hồi Hợp có thể xác lập một quan hệ mới mà không phân định thắng thua tuyệt đối. Sự tương đồng chức năng chỉ tạo cơ sở đối chiếu, chưa chứng minh một sự lai ghép giữa hai mô hình.

Tiêu chí phân hồi bằng hình thức điện ảnh

 Bordwell, Thompson và Smith (2020, tr.303, 308, 309) xem “phong cách là những mẫu hình kỹ thuật được tổ chức trong tác phẩm”; phân tích phong cách “cần nhận diện sự lặp lại và biến đổi của kỹ thuật”; sau đó xác định “chức năng của mẫu hình đối với toàn phim”. Vì vậy, ranh giới hồi được xác lập khi nhiệm vụ kể chuyện thay đổi và sự thay đổi ấy hiện ra qua không gian, khuôn hình, dựng phim, âm thanh hoặc mô típ. Riêng hồi bốn (Hợp) phải cho thấy ít nhất một yếu tố đã có trở lại với chức năng khác.

Phạm vi diễn giải trường hợp phim

Đoàn Hương (2006) nhấn mạnh vai trò của “khai thị và tự ý thức trong quan niệm nghệ thuật phương Đông” (tr.32); đồng thời đặt “con người trong quan hệ với không gian, thời gian và đời sống tinh thần” (tr.34). Bài viết chỉ dùng gợi ý này để đọc Hạnh trong các vị trí người vợ, cô giáo, người giữ nếp nhà và chủ thể thờ phụng. Oh, G (2025, tr.2) cũng lưu ý “không nên dựng một ranh giới tuyệt đối giữa cách kể chuyện phương Đông và phương Tây vì các truyền thống đã tác động qua lại”. Do đó, nghiên cứu không suy rộng trường hợp phim thành bản chất chung của điện ảnh Việt Nam hoặc điện ảnh phương Đông.

 Xác định ba ranh giới trong bốn hồi của Trăng nơi đáy giếng

Phần mở đầu phim khép lại khi thỏa thuận riêng giữa Hạnh, Phương và Thắm trở thành sức ép nghề nghiệp và pháp lý trong hôn nhân. Giai đoạn phát triển kết thúc ở cảnh Hạnh thấy Phương giặt quần áo cho Thắm: hành vi chăm sóc đổi chủ thể và ý nghĩa của ly hôn lộ rõ. Bước chuyển bắt đầu khi Hạnh tìm đến bà đồng, rồi hoàn tất sau chuỗi kết duyên và rước Đức Thánh vào nhà. Phần kết theo dõi cách quan hệ vô hình trở thành nếp sống và tái tổ chức những yếu tố đã xuất hiện.

Hồi Khởi: xác lập trật tự hôn nhân được nghi lễ hóa

Khởi xác lập trật tự sống trong đó Hạnh tổ chức căn nhà và nhịp sinh hoạt quanh Phương. Chuỗi cảnh lấy trà sen, chuẩn bị bữa sáng, đánh thức chồng và giặt quần áo đặt chị vào vị trí chủ động chăm sóc, còn Phương chủ yếu tiếp nhận. Hình ảnh cô giáo mặc áo dài và bài thơ gợi “chiếc xương sườn Adam” nối vai trò nghề nghiệp với quan niệm về người vợ. Nhà rường, khung cửa và chiều sâu nội thất lặp lại vị trí của Hạnh trong trật tự hôn nhân do chính chị duy trì. Nhịp phim chậm khiến sự chăm sóc mang tính nghi thức.

Thắm không được tổ chức như bí mật để Hạnh bất ngờ phát hiện. Hạnh biết Phương có quan hệ khác để sinh con và còn bảo vệ thỏa thuận ấy. Câu nói của Phương “thà mất chức hiệu trưởng, miễn vợ chồng hiểu nhau” tạm củng cố niềm tin của chị. Trái lại, cảnh ân ái của Hạnh và Phương tạo hình hai người thành những khối ngược sáng trên nền đỏ, đặt dấu hiệu bất ổn bên trong sự gần gũi. Khởi hoàn tất khi vị trí ba nhân vật đã rõ và thỏa thuận riêng bắt đầu chịu sức ép bên ngoài. Từ đây, việc giữ hình ảnh người chồng và vị trí người vợ mẫu mực tạo ra sức ép lên Hạnh.

Hồi Thừa: từ hy sinh đến bị thay thế

Hồi Thừa phát triển hậu quả khi gia đình thứ hai Phương và Thắm đe dọa chức vụ hiệu trưởng của Phương. Hạnh đồng ý ly hôn để chồng hợp thức hóa quan hệ với Thắm. Quyết định vẫn nhằm bảo vệ Phương nhưng khiến Hạnh mất vị trí pháp lý trong gia đình mình đã xây dựng. Sự thay thế hiện rõ khi chị hướng dẫn Thắm chăm sóc chồng. Trà, bữa ăn, quần áo và cánh cửa nay xuất hiện trong gia đình mới; mô típ lặp lại không còn xác nhận sự thân mật của Hạnh mà cho thấy vai trò người vợ đang được chuyển giao.

 Mâu thuẫn nằm ở chênh lệch giữa ý nghĩa Hạnh gán cho ly hôn và hiệu lực thực tế của thủ tục. Với chị, đó là biện pháp tạm thời; trong trật tự pháp lý và xã hội, nó cho phép Phương chuyển hẳn sang gia đình mới. Ranh giới hồi xuất hiện khi Hạnh thấy Phương giặt quần áo cho Thắm. (Aristotle, 1999, tr.69) cho rằng “sự nhận biết đạt hiệu quả khi phát sinh từ tiến trình sự kiện”. Hành vi chăm sóc của Phương với Thắm và phản ứng của Hạnh trước hành động khiêu khích của Thắm khiến chị nhận ra tình yêu mình từng xem là thiêng liêng đã chuyển sang quan hệ khác. Nhiệm vụ bảo vệ hôn nhân vì thế sụp đổ.