Hồi Chuyển: đổi cách lý giải từ gia đình sang tâm linh

Chuyển không bắt đầu khi Hạnh biết về Thắm hoặc quyết định ly hôn, vì những sự kiện ấy vẫn thuộc tiến trình bảo vệ chồng. Ranh giới hình thành khi Hạnh tìm đến bà đồng và tiếp nhận “duyên âm” như một cách lý giải mới cho đời mình. Từ đây, phim không còn đặt trọng tâm vào khả năng giữ lại Phương, mà theo dõi quá trình Hạnh kiến tạo quan hệ tâm linh qua lời phán, tượng thờ, nghi thức kết duyên và sự hiện diện của Đức Thánh.

Bước chuyển không xóa khuôn mẫu sống trước đó. Nhu cầu gắn bó, chăm sóc và phụng sự từng hướng vào Phương nay được chuyển sang Đức Thánh. Đối tượng thay đổi, nhưng Hạnh vẫn xác lập giá trị bản thân qua việc chăm sóc một người chồng. Vì vậy, quan hệ hôn nhân hiện thực không bị loại khỏi câu chuyện; nó trở thành nền nhân quả cho quan hệ hôn nhân tâm linh.

Hình ảnh và âm thanh cụ thể hóa sự thay thế. Trong nghi thức kết duyên, bầu trời đêm, khói nhang và ánh nến tách Hạnh khỏi trạng thái cô độc trước đó. Ở cảnh rước Đức Thánh về nhà, cú máy kéo dài theo bước chân chị, tiếng vó ngựa ngoài khuôn hình gợi một hiện diện kỳ ảo. Tiếng trẻ khóc ngoài khuôn hình nối quan hệ tâm linh với khát vọng làm mẹ và có một gia đình trọn vẹn. Chuyển hoàn tất khi Đức Thánh được đưa vào nhà và giữ vị trí trung tâm từng thuộc về Phương.

Hồi Hợp: xác lập trạng thái sống mới

Hợp mở ra khi quan hệ tâm linh từ nghi thức chuyển tiếp trở thành nếp sống. Hạnh tiếp tục những hành vi chăm sóc từng dành cho Phương nhưng chuyển sang Đức Thánh. Bàn thờ giữ vị trí trung tâm trong căn nhà, đối tượng phụng sự thay đổi, còn cách Hạnh xác lập giá trị bản thân qua vai trò người vợ vẫn được duy trì. Theo quan niệm “phụ hội” của Lưu Hiệp (1999, tr.143), “kết cấu nối đầu với cuối và đặt các thành phần vào quan hệ soi sáng lẫn nhau”. Hồi Hợp thực hiện chức năng ấy khi nối căn nhà, bàn thờ, hành vi chăm sóc và vị trí người chồng tâm linh trong một trật tự khác.

Cuộc đối thoại giữa Phương và Hạnh xác nhận sự chuyển dịch. Vì dư luận cho rằng, cách sống của Phương khiến vợ cũ kết “duyên âm”, anh khuyên Hạnh từ bỏ thần linh để trở lại đời sống “bình thường”. Hạnh lại xem người chồng đích thực là người ở bên chị lúc “thập tử nhất sinh”. Khi Phương nói: “Ông tướng chỉ có trong trí tưởng tượng bệnh hoạn của cô mà thôi”, Hạnh tạt nước vào anh. Hành động này cho thấy chị bảo vệ người chồng tâm linh trước người chồng cũ. Cảnh phim không đủ căn cứ để khẳng định Hạnh thừa nhận Đức Thánh không có thật, điều có thể xác định là lời Phương phủ nhận điểm tựa tinh thần giúp chị chịu đựng đổ vỡ.

Hình ảnh Hạnh nhỏ bé tựa vào căn nhà rường với các lớp cửa khép kín cô đọng trạng thái cuối cùng. Căn nhà không còn thuộc về cuộc hôn nhân cũ mà trở thành ranh giới bảo vệ thế giới riêng quanh bàn thờ. “Duyên âm” giúp Hạnh gọi tên đổ vỡ như một số phận và tạo khả năng sống tiếp. Tuy nhiên, cách lý giải ấy cũng chuyển nguyên nhân từ sự phản bội và bất bình đẳng gia đình sang lĩnh vực tâm linh.

Hợp vì thế không biểu thị sự giải phóng trọn vẹn. Hạnh không còn giành lại tình yêu hoặc vị trí người vợ của Phương, nhưng vẫn xác lập bản thân bằng chăm sóc và phụng sự như một phần “chiếc xương sườn” người đàn ông. Đối tượng đổi, khuôn mẫu sống tiếp tục. Trạng thái cuối là sự ổn định có điều kiện: nỗi đau được đặt vào một cách lý giải để nhân vật có thể tồn tại, trong khi nguyên nhân xã hội tạo ra nỗi đau ấy chưa được giải quyết.

3.2. Thảo luận

Đối chiếu với mô hình bốn hồi Hollywood

Việc đối chiếu được thực hiện ở cấp độ chức năng kể chuyện, không nhằm xếp Trăng nơi đáy giếng vào mô hình Hollywood. Trong mô hình của Thompson, mỗi hồi đảm nhiệm một nhiệm vụ lớn và điểm chuyển định hướng cho phần tiếp theo. Ở phương diện này, Khởi tương đồng với phần thiết lập khi giới thiệu Hạnh, Phương và trật tự gia đình. Hồi Thừa tương đồng với phần gây phức tạp khi mở rộng xung đột, làm rõ sự hy sinh của Hạnh và dẫn cuộc hôn nhân đến đổ vỡ. Sự tương đồng này chỉ thuộc về chức năng của từng hồi, không có nghĩa hai cấu trúc hai hồi đầu vận hành giống nhau.

Khác biệt thể hiện rõ từ hồi Chuyển. Nửa sau của phim không được tổ chức chủ yếu để trả lời Hạnh có giành lại Phương hay không. Khi cuộc hôn nhân đã sụp đổ, nhiệm vụ kể chuyện chuyển sang làm rõ cách chị tìm một điểm tựa để tiếp tục sống. (Thompson, K., 1999, tr. 33) cho rằng “điểm chuyển có thể là một hành động nhỏ nhưng vẫn quyết định hình thức của phần tiếp theo”. Trong phim, chuỗi sự kiện Hạnh gặp bà đồng, thực hiện nghi thức kết duyên và rước Đức Thánh về nhà đánh dấu sự thay đổi nhiệm vụ kể chuyện. Tuy nhiên, đời sống tâm linh không xuất hiện tách khỏi mạch nhân quả. Những hy sinh, quyết định ly hôn và việc Hạnh bị thay thế trong gia đình đã tạo điều kiện để chị lý giải đổ vỡ bằng “duyên âm”.

Đến hồi bốn (Hợp) các chi tiết đã xuất hiện được đặt vào những quan hệ mới. Hành vi chăm sóc chuyển từ Phương sang Đức Thánh, căn nhà rường từ không gian của cuộc hôn nhân trở thành nơi Hạnh bảo vệ thế giới tâm linh. Vì vậy, mô hình bốn hồi của Thompson giúp nhận diện nguyên tắc phân chia câu chuyện theo những nhiệm vụ lớn, nhưng chưa giải thích đầy đủ cách Chuyển làm thay đổi cách hiểu hồi trước và Hợp xác lập trạng thái sống mới của nhân vật. Đây là điểm bài viết xác định là “kể chuyện hòa hợp” trong cấu trúc bốn hồi.

“Kể chuyện hòa hợp” trong quan hệ giữa Chuyển và Hợp

Hợp là hồi cuối của kết cấu, còn “kể chuyện hòa hợp” là cách bộ phim tổ chức quan hệ giữa Chuyển và Hợp. Chuyển làm thay đổi nhiệm vụ kể chuyện và cách người xem hiểu những hành động trước đó. Hợp đặt nhân vật, quan hệ, không gian và mô típ vào một trạng thái sống mới. Cơ chế này được chuẩn bị từ Khởi và Thừa, nhưng chỉ hoàn tất khi phần kết cho thấy nhân vật có thể sống tiếp mà không trở về trật tự trước tổn thương.

Trong Trăng nơi đáy giếng, hành vi chăm sóc đổi từ Phương sang Đức Thánh, còn căn nhà vợ chồng trở thành không gian thờ phụng. Ở cấp độ hình thức, các yếu tố cũ nhận chức năng mới. Ở cấp độ tư tưởng, “duyên âm” biến bất hạnh thành một số phận có thể chấp nhận nhưng làm mờ trách nhiệm của người chồng và trật tự phụ quyền. Vì vậy, “kể chuyện hòa hợp” không đồng nghĩa kết thúc có hậu, không phải lời ca ngợi sự cam chịu.

Đối chiếu qua Bao giờ cho đến tháng Mười

Đối chiếu với Bao giờ cho đến tháng Mười giúp thử khả năng vận dụng “kể chuyện hòa hợp” sang tác phẩm khác. Hai phim cùng đặt nhân vật nữ trước đổ vỡ gia đình và dùng không gian tâm linh ở phần sau, nhưng khác loại mất mát: Hạnh bị thay thế trong quan hệ với người sống, còn Duyên phải sống với việc Nam đã hy sinh trong khi gia đình vẫn chờ anh. Sự khác biệt này cho phép kiểm tra cơ chế kết cấu mà không đồng nhất hai cốt truyện.

Phần đầu Bao giờ cho đến tháng Mười xác lập chênh lệch thông tin: Duyên biết chồng đã mất, còn người cha già và đứa trẻ vẫn chờ Nam. Các lá thư giả do Khang viết giúp kéo dài chênh lệch ấy. Lá thư vừa giữ hình ảnh Nam trong gia đình vừa buộc Duyên tiếp tục che giấu. Mỗi lần mô típ trở lại, sức ép đạo lý tăng lên: im lặng còn bảo vệ người cha hay đã kéo dài đau khổ? Kịch tính được tổ chức bằng phạm vi thông tin, ánh nhìn và khoảng lặng hơn là đối đầu trực tiếp.

Hồi Chuyển xuất hiện rõ nhất ở chợ âm dương. Ánh nến, bóng người, chuyển động chậm và khoảng cách giữa Duyên với Nam tạo một tổ chức hình ảnh và âm thanh khác đời sống làng quê. Cuộc gặp không đưa Nam trở về mà giúp Duyên nhận ra ranh giới không thể đảo ngược giữa người sống và người chết. Từ đây, những lá thư giả không chỉ che giấu sự thật mà còn biểu hiện nỗ lực giữ người đã mất trong hiện tại.

Hồi Hợp đưa câu chuyện trở lại gia đình nhưng chưa làm cho mọi nhân vật cùng biết sự thật. Lá thư, mái nhà, đứa trẻ và sự chờ đợi được đặt quanh sự vắng mặt của Nam. Duyên đã chấp nhận ranh giới giữa hai cõi và có thể sống cùng mất mát, trong khi việc chở che người cha vẫn dựa trên giới hạn thông tin. Cuối phim đạo diễn vẫn duy trì việc giới hạn thông tin bằng cách tạo ra mối liên hệ lớn hơn trong cộng đồng. Những người lính gọi người cha của Nam là Cha. Điều này xây dựng một hình tượng gia đình thời chiến về ông bố, bà mẹ Việt Nam anh hùng.

Điểm chung của hai phim nằm ở quan hệ giữa hai hồi cuối: Chuyển làm mất mát được hiểu lại. Hợp đưa các yếu tố đã phân rã vào quan hệ mới. Trăng nơi đáy giếng tạo sự ổn định hướng nội quanh căn nhà và niềm tin tâm linh; Bao giờ cho đến tháng Mười mở quan hệ ấy từ gia đình thành cộng đồng. Sự khác biệt cho thấy “kể chuyện hòa hợp” là một cơ chế có biến thể, không phải công thức nội dung cố định.

Tiêu chí nhận diện và giới hạn của “kể chuyện hòa hợp”

Từ hai trường hợp, có thể nêu bốn chỉ dẫn bước đầu. Thứ nhất, phần kết không chỉ phân định thắng thua mà xác lập cách tồn tại mới sau xung đột kỳ vọng ban đầu. Thứ hai, hồi Chuyển làm thay đổi cách hiểu phần trước, nhưng cách hiểu mới phải được chuẩn bị từ hành động và hoàn cảnh đã có. Thứ ba, mô típ, không gian, hình ảnh, âm thanh hoặc thông tin trở lại với chức năng khác cho thấy “sự lặp lại kèm biến đổi ý nghĩa có thể hướng sự chú ý tới trọng tâm kịch tính và tổ chức cách người xem hiểu phim”. Thứ tư, hồi Hợp mở ra khả năng sống tiếp mà không khôi phục nguyên vẹn trạng thái trước tổn thương.

Bốn chỉ dẫn phải được kiểm tra trong quan hệ với nhau và bằng cảnh phim. Việc phần kết để nhân vật tiếp tục sống hoặc không phân định thắng thua chưa đủ để xác định “kể chuyện hòa hợp”. Khái niệm phải bị bác bỏ nếu Chuyển không làm phần trước được hiểu lại; yếu tố lặp lại không đổi chức năng; hoặc Hợp chỉ hoàn tất mục tiêu hành động và đưa nhân vật trở về trật tự ban đầu.

4. Kết luận

Phân tích Trăng nơi đáy giếng cho thấy cấu trúc bốn hồi Khởi - Thừa - Chuyển - Hợp có thể dùng làm khung phân tích điện ảnh khi mỗi hồi được xác định bằng nhiệm vụ kể chuyện và bằng chứng hình thức. Hai hồi đầu làm rõ cách trật tự hôn nhân đẩy Hạnh tới chỗ bị thay thế; hai hồi sau chuyển cách lý giải sang tâm linh và xác lập trạng thái sống mới. “Duyên âm” giúp Hạnh tiếp tục tồn tại nhưng không sửa chữa bất bình đẳng đã tạo ra tổn thương. Đối chiếu với Bao giờ cho đến tháng Mười cho thấy hạt nhân của “kể chuyện hòa hợp”: Chuyển làm mất mát được hiểu lại, Hợp xác lập quan hệ mới mà không phục hồi trật tự cũ.

Bài viết đóng góp một khung phân tích bốn hồi có thể kiểm tra bằng nhiệm vụ kể chuyện, quan hệ của nhân vật và tổ chức hình ảnh, âm thanh; đồng thời đề xuất bốn chỉ dẫn cùng điều kiện bác bỏ “kể chuyện hòa hợp”.

____________________

Tài liệu tham khảo

1. Aristotle. (1999). Nghệ thuật thi ca. Trong Nghệ thuật thi ca, Văn tâm điêu long. Nhà xuất bản Văn học.

2. Bordwell, D., Thompson, K., & Smith, J. (2020). Film art: An introduction (Nghệ thuật điện ảnh: Một dẫn nhập) (12th ed.). McGraw-Hill Education.

3. Hinds, J. (1982). Linguistics and written discourse in English and Japanese: A contrastive study (Ngôn ngữ học và diễn ngôn viết trong tiếng Anh và tiếng Nhật: Một nghiên cứu đối chiếu) (1978-1982). Annual Review of Applied Linguistics.3.

4. Giang Hoàng. (2021). From eco-aesthetics to ecofeminism in Korean and Vietnamese art cinema: The cases of Poetry by Lee Chang-dong and The Moon at the Bottom of the Well by Nguyen Vinh Son (Từ mỹ học sinh thái đến nữ quyền sinh thái trong điện ảnh nghệ thuật Hàn Quốc và Việt Nam: Trường hợp phim Thi ca của Lee Chang-dong và Trăng nơi đáy giếng của Nguyễn Vinh Sơn). ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment. 28(3). https://doi.org/10.1093/isle/isaa099

5. Lưu Hiệp. (1999). Văn tâm điêu long. Trong Nghệ thuật thi ca, Văn tâm điêu long. Nhà xuất Văn học.

6. Đoàn Hương. (2006). Văn luận, văn học Việt Nam và tư tưởng văn hóa phương Đông. Nhà xuất bản Văn học.

7. Oh, G. (2025). Kishōtenketsu and its potential applications to prose writing (Kishōtenketsu và những khả năng ứng dụng vào viết văn xuôi). Journal of Writing and Writing Courses. 29(2). https://doi.org/10.52086/001c.146391

8. Thompson, K. (1999). Storytelling in the new Hollywood: Understanding classical narrative technique (Kể chuyện trong Hollywood mới: Tìm hiểu kỹ thuật tự sự cổ điển). Harvard University Press.

9. Trương Hiểu Vĩ (Zhang Xiaowei). (2015). “Qichengzhuanhe” zhi shuo de yuanliu (Nguồn gốc và diễn biến của thuyết Khởi - Thừa - Chuyển - Hợp). Wenyi Lilun Yanjiu (Nghiên cứu Lý luận Văn học). (4).

10. Đặng Nhật Minh (Đạo diễn). (1984). Bao giờ cho đến tháng Mười (phim). Hãng phim truyện Việt Nam.

11. Nguyễn Vinh Sơn (Đạo diễn). (2008). Trăng nơi đáy giếng (phim). Hãng phim Giải Phóng, Phương Nam Phim.

Ngày Tòa soạn nhận bài: 28/7/2026; Ngày phản biện, đánh giá, sửa chữa: 20/8/2026; Ngày duyệt đăng: 30/8/2026.

Ths PHẠM THUẬN HẢI THẢO

Nguồn: Tạp chí VHNT số 654, tháng 9/2026