Từ khóa: Honoré de Balzac; Tấn trò đời; Nhà hát Paris; vốn biểu trưng; phân tầng xã hội.

Abstract: This article examines the space of the Parisian theater within the artistic world of Honoré de Balzac, specifically through two representative works, Old Goriot (Le Père Goriot) and The Wild Ass’s Skin (La Peau de chagrin), from the perspective of the sociology of literature. Applying Gisèle Sapiro’s theory on positional taking and forms of capital, the author analyzes the theater not merely as a pure cultural institution but as a “field of forces” - a site that reproduces the power relations and harsh class stratification of 19th century French society. The research indicates that the theater functions as a heterotopia, performing the functions of cultural isolation and the accumulation of time, where characters engage in “role-playing” to exchange identities or preserve their status.

Keywords: Honoré de Balzac; The human comedy; Parisian theater; symbolic capital; socialstratification.

1. Đặt vấn đề

Trong Tấn trò đời, Honoré de Balzac tái hiện nhà hát như một không gian đặc biệt. Nghiên cứu Xã hội học văn học của Gisèle Sapiro chỉ ra các cuộc đấu tranh chiếm hữu vị thế, nơi các tác nhân sử dụng không gian vật chất để hiện thực hóa tham vọng thăng tiến hoặc bảo tồn quyền lực. Không gian này như một thiết chế đặc thù, diễn ra sự tái sản xuất các quan hệ quyền lực và phân bổ vốn biểu tượng. Nhà hát trong tiểu thuyết của Balzac không chỉ hiện diện như một thiết chế văn hóa thuần túy mà trở thành nơi duy trì hoặc tái thiết trật tự giai cấp. Việc nghiên cứu nhà hát trong tiểu thuyết của Balzac, đặc biệt qua Lão Goriot và Miếng da lừa, cho phép chúng ta giải mã cơ chế vận hành của xã hội, ở đó sự phân tầng không gian trở thành thước đo quyền lực của mỗi cá nhân. Nhà hát đóng vai trò như một tháp quan sát, cho phép nhân vật thực hiện những cuộc thăm dò để từ đó thực hiện tham vọng của mình. Việc lựa chọn Lão Goriot và Miếng da lừa như những nghiên cứu trường hợp về không gian nhà hát Paris không chỉ xuất phát từ vị thế kinh điển của những sáng tác này mà còn được gợi ý từ cấu trúc Tấn trò đời. Hai tác phẩm này đã đặt ra câu hỏi về cách thức nhà văn phân tích và luận giải các hiện tượng phong tục với các nguyên lý triết học, từ đó đặt ra hình dung nhà hát Paris vừa kiến tạo vốn biểu trưng vừa là không gian của những ảo ảnh siêu hình trình hiện những bi kịch hiện sinh của con người.

2. Phương pháp nghiên cứu

Nghiên cứu này vận dụng chủ yếu lý thuyết xã hội học văn học của Gisèle Sapiro để phân tích các cuộc đấu tranh chiếm hữu vị thế. Đồng thời, nghiên cứu cũng vận dụng lý thuyết của Marc Augé về “địa điểm phi nơi chốn” và Foucault về “không gian dị biệt” để phân tích sự phân tầng và cơ chế giám sát (chiếc ống nhòm) trong nhà hát. Tác giả sử dụng nghiên cứu trường hợp: tập trung vào hai tác phẩm đại diện cho hai mảng khác nhau trong Tấn trò đời: Lão Goriot (khảo luận phong tục) và Miếng da lừa (khảo luận triết học).

3. Kết quả và thảo luận

Trong những dòng cuối cùng của tiểu thuyết Miếng da lừa, Honoré de Balzac nhấn mạnh sự hiện diện của Foedora tại các nhà hát danh tiếng như Bouffons hay rạp L’Opéra: “Còn Foedora thì sao? Chà! Foedora, anh sẽ gặp nàng. Đêm qua nàng ở rạp Bouffons, tối nay nàng sẽ tới Viện Ca kịch, ở đâu cũng thấy nàng, nếu anh muốn, nàng chính là cái xã hội này” (Honoré de Balzac, 2010, tr.363). Như vậy, Balzac đã nhận diện nhà hát như một không gian tối thượng. Foedora là chính xã hội này, xã hội luôn có những quyền lực ngầm của thiết chế thượng lưu, nơi nhà hát đóng vai trò như những điểm kết nối của sự tuần hoàn quyền lực và các vốn biểu tượng. Việc hiện diện của Foedora tại các nhà hát là một cách thức duy trì vị thế cộng đồng. Nhân vật Foedora di chuyển từ rạp kịch này sang rạp kịch khác thể hiện một quy luật điều tiết các nghi thức của xã hội. Vòng xoáy hư vinh vận hành cùng với biểu tượng là Foedora người phụ nữ chiếm lĩnh những lô ghế danh giá trong nhà hát.

Nhà hát Paris trong thế giới Balzac có thể được nhận diện là một không gian dị biệt. Nó vận hành như một ốc đảo lộng lẫy, đối lập với thực tại nghiệt ngã của đời sống. Trong Lão Goriot, sự tương phản được đẩy lên đỉnh điểm giữa một bên là sự ẩm thấp, tồi tàn của quán trọ Vauquer và phía bên kia là sự rực rỡ của rạp Théâtre Italien. Tại nhà hát, đời sống vật chất và những lo toan bị che đậy bởi nhung lụa, vàng son và ánh đèn rực rỡ, tạo ra ảo ảnh về một cộng đồng thượng lưu.

Việc kiến tạo không gian đối lập này mang tính chất của một sự cách ly văn hóa, thế giới bên ngoài bị đẩy lùi để nhường chỗ cho ảo ảnh. Rạp Théâtre Italien, như một ngưỡng cửa thần kỳ để đến với một thế giới mà ở đó sự nghèo đói của quán trọ Vauquer chỉ còn là một đối cực tồi tàn. Rasatignac nói với những người trong quán trọ Vauquer như một sự thừa nhận không gian nhà hát mà nhân vật muốn thuộc về: “Hôm qua, tôi được nghe bản nhạc Chàng thợ cạo Séville của Rossini. Tôi chưa bao giờ nghe thấy loại nhạc nào tuyệt vời đến thế, chàng nói. Lạy chúa! Người ta thật diễm phúc khi có được một lô trong nhà hát” (Honoré de Balzac, 2010, tr.181). Rastignac nhắc tới âm điệu tuyệt vời của Rossini gắn liền với lô ghế nhà hát như một vị thế biểu tượng thể hiện đặc quyền. Có thể nói, nhà hát đã trở thành không gian hiện diện đặc biệt bảo chứng cho ưu thế xã hội của một bộ phận công chúng thượng lưu. Vốn văn hoá mà Rastignac vừa trải nghiệm tại nhà hát đã trở thành động lực của khát vọng thăng tiến cá nhân để chiếm lĩnh những không gian biểu tượng danh giá. Đối với Rastignac, nhà hát Paris nuôi dưỡng động lực của thế hệ thanh niên hãnh tiến, nơi anh nhìn thấy triển vọng dấn thân vào xã hội.

Tính đặc biệt của nhà hát càng trở nên rõ nét khi nó thực hiện chức năng thay thế dòng chảy của thời gian thông thường bằng thời gian dị biệt. Foucault gọi đây là sự tích tụ thời gian trong những không gian đặc biệt. Raphaël de Valentin trải nghiệm cảm giác thời gian ngưng đọng khi đứng trong nhà hát. Giữa những tiếng nhạc và ánh đèn, thời gian dường như không còn trôi theo nhịp điệu của sự tàn lụi, nó cô đặc lại trong một khoảnh khắc của sự vĩnh cửu giả tạo. Khoảnh khoắc đó Raphaël tin rằng mình đã thực sự thuộc về thế giới tinh hoa. Hội thoại giữa bà Tử tước de Beauséant và bà Langeais về Delphine de Nucingen đã cho thấy Balzac đã phân tích không gian đặc biệt này: “Đứa thứ hai đã lấy một ông chủ ngân hàng người Đức, bà tử tước vừa nói vừa nhìn bà Langeais, hay còn là nam tước Nucingen? Cô ta có phải tên là Delphine? Có phải là cô bé tóc hoe có toà nhà gần nhà hát kịch Opera, cũng hay đến xem kịch, và cười rất to để được chú ý đến” (Honoré de Balzac, 2010, tr.100). Việc Delphine chọn sở hữu ngôi nhà gần nhà hát kịch Opera và thường xuyên xuất hiện tại nhà hát đã thể hiện chiến lược chiếm hữu không gian để tiến gần với xã hội thượng lưu. Nhà hát kịch Opera đóng vai tò như một không gian để định vị đẳng cấp của nhân vật. Ở đó, vốn kinh tế của ngân hàng Nucingen chưa được hoán đổi thành vốn biểu tượng quý tộc, biến mỗi lần hiện diện tại Opera thành một cuộc thử thách về căn cước và vị thế giai cấp.

Có thể nói, không gian đặc biệt của nhà hát đã bộc lộ sự rạn nứt sâu sắc trong các cấu trúc đạo đức truyền thống của xã hội Pháp thế kỷ XIX. Trong Miếng da lừa, nhà hát hiện lên như một thiên đường giàu sang, nơi sự trịch thượng của Fedora hay sự thờ ơ lạnh lùng của xã hội thượng lưu được bao bọc một cách tinh vi bởi âm nhạc hàn lâm và trang sức lộng lẫy. Đối với Raphaël, cảnh quan nhà hát là một ma trận thị giác khiến nhân vật rơi vào mê cung bất định. Dưới mái vòm vàng son của nhà hát Opera, người ta thấy ở đó những dòng dõi giàu sang và những bi kịch đổ vỡ âm thầm. Đối với Delphine de Nucingen và Anastasie de Restaud, nhà hát là không gian đặc biệt để họ phô diễn sự thành đạt và đẳng cấp, nhằm trốn tránh thực tại. Khi Delphine ngồi trong nhà hát Théâtre Italien, ánh sáng từ những ngọn nến và sự lấp lánh của những viên kim cương trên cổ nhân vật đối lập với phòng trọ tồi tàn của người cha. Tính chất đặc biệt của nhà hát cho phép nó thiết lập một không gian nơi thực tại bị gián cách, tạo điều kiện cho các nhân vật sống trong sự thoát ly hiện tại. Nhà hát là nơi Paris khoác lên mình phục trang của sự xa xỉ. Con người khi bước vào không gian đặc biệt sẽ tạm thời bị tước bỏ căn cước thường nhật để tái cấu trúc thành một thực thể mới phù hợp với các quy ước. Trong Lão Goriot và Miếng da lừa, Balzac đã chỉ ra một nghịch lý khi các nhân vật cảm thấy mình thực sự sống và có giá trị xã hội khi họ hiện diện tại các lô ghế nhà hát. Các nhân trong không gian đặc thù này luôn phải duy trì một bộ mặt để bảo vệ vị thế xã hội của mình.

Balzac đã miêu tả cấu trúc phân tầng của nhà hát không đơn thuần là một sự sắp đặt vật lý mà chuyển hóa tinh vi từ hình học không gian sang một hệ thống thứ bậc giai cấp. Mỗi không gian trong tiểu thuyết Balzac đều thấm đẫm bầu không khí lịch sử và xã hội của nhân vật, nơi cái hữu hình trở thành bằng chứng cho quyền lực vô hình. Từ sự phân lô trong nhà hát, các nhân vật thực hiện một cuộc quan sát và giải mã Paris. Mỗi người tham gia từ góc nhìn của mình lại giải mã những ký hiệu của thế giới thượng lưu, từ ngôn ngữ trang phục, từ cử chỉ giao tiếp, cho đến việc ai đang đứng bên bờ vực của sự phá sản. Mỗi lô ghế sang trọng trở thành mã khóa để bước vào vào cấu trúc quyền lực xã hội. Rastignac đi cùng bà Beau tới nhà hát như một sự thâm nhập xã hội: “Một lát sau, chàng được đi cùng bà Beauséant tới nhà hát hiện đại trên một chiếc xe ngựa hai chỗ ngồi và bị hút vào cảnh bài trí của nhà hát. Chàng càng hiểu rõ hơn vì sao các bà tử tước mang theo ống nhòm, các bà ấy ăn mặc thật là đẹp, chàng bay bổng từ sự quyến rũ này đến sự quyến rũ khác” (Honoré de Balzac, 2010, tr.164). Việc Eugène de Rastignac tháp tùng bà Tử tước de Beauséant tới nhà hát được tính toán như một cách thức bước chân vào xã hội. Trạng thái bị thu hút bởi nhà hát của Rasgignac minh chứng cho sức mạnh của thiết chế quyền lực. Để tương thích với không gian nhà hát, mỗi cá nhân phải tự điều chỉnh sự hiện diện của mình. Để được công nhận ở kinh đô ánh sáng, chàng sinh viên đến từ vùng Angoulême đã lựa chọn nhà hát như một không gian cầu nối cho những bước đường thay đổi số phận.

Trình hiện hình dung về nhà hát, Balzac sử dụng ẩn dụ về ống nhòm như một trật tự thị giác mang tính áp chế, nơi thể hiện diễn ngôn quyền lực qua khả năng kiểm soát cái nhìn. Nhà hát vận hành như một mô hình giám sát, nơi các lô ghế sang trọng thể hiện sở hữu đặc quyền của kẻ thượng đẳng. MichelFoucault trong công trình Giám sát và trừng phạt: nguồn gốc nhà tù đã lập luận cái nhìn là một bộ máy mà người ta bị mắc kẹt vào đó, nó tạo ra những hiệu ứng quyền lực. Tại các nhà hát Paris, ánh đèn sân khấu không chỉ chiếu rọi vào các diễn viên trên sân khấu mà còn đồng thời cho thấy sự hiện diện của khán giả trong các lô ghế. Nhân vật sử dụng ống nhòm để quan sát, giải mã những mối liên minh ngoại tình hay những khoản nợ nần đang bị che đậy dưới lớp phục trang xa xỉ. Sự tha hóa này được thể hiện rõ nét qua cách Balzac miêu tả qua các nhân vật nổi bật trong lô ghế thượng lưu. “Những bản thần diệu của Rossini, của Cimaroza, của Zingarelli chẳng gợi cho nàng một tình cảm nào, chẳng diễn tả với nàng một bài thơ nào của cuộc đời nàng: tâm tình nàng thật khô khan. Foedora xuất hiện ở đó như một màn kịch trong tấn kịch. Chiếc ống nhòm của nàng luôn luôn diễu từ lô này đến lô khác, băn khoăn, mặc dầu bình thản, nàng là nạn nhân của thời thượng: lô của nàng, mũ của nàng, xe của nàng, thân mình nàng là tất cả đối với nàng” (Honoré de Balzac, 2010, tr.189). Nhà hát đã trở thành một sân khấu kép, khán giả tới rạp đồng thời là diễn viên. Các thực thể vật chất như chiếc mũ, chiếc xe đã được chuyển hóa thành dạng vốn biểu tượng của xã hội thượng lưu. “Mặt Foedora hớn hở một niềm vui khôn tả sau khi, chĩa ống nhòm nhìn tất cả các lô, lướt nhanh ngắm các bộ cánh, nàng có ý thức rằng với sự trang điểm của mình và sắc đẹp của mình nàng đè bẹp cả những phụ nữ đẹp nhất, lịch sự nhất của Paris” (Honoré de Balzac, 2010, tr.262). Chính ở không gian đặc trưng này, ngôn ngữ trang phục và cử chỉ, điệu bộ trở thành một công cụ để thiết lập ưu thế trong cấu trúc thượng lưu. Ống nhòm của Foedora mang cái nhìn của một nhân vật làm chủ không gian và vận hành quyền lực để phân loại xã hội. Sự giễu nhại của Foedora khi nhận diện nét vụng về trong chiếc mũ của một công chúa Nga hay con gái chủ ngân hàng đã thể hiện tính chất quyền uy của nhà hát. Trong không gian đó, những biểu tượng về sự thanh lịch và giàu sang sẽ mang quyền lực quan sát và định hướng thẩm mỹ. Sự phân tầng lô ghế và góc nhìn của những chiếc ống nhòm đã biến các khán giả trong rạp hát tham gia vào cuộc chơi của xã hội phù hoa.

Nhà hát chính là nơi chuyển hóa các vốn biểu tượng như quan điểm của Sapiro. Khi chàng sinh viên nghèo Eugène de Rastignac được mời vào lô ghế của phu nhân de Beauséant tại rạp ThéâtreItalien, nhân vật không chỉ thay đổi một vị trí quan sát sân khấu, mà đã thực hiện một sự định danh, một bước tiến về địa vị xã hội. Balzac đã mô tả chi tiết cách thức mà các tầng lớp thượng lưu sử dụng ống nhòm để đánh giá về đối tượng. Mỗi chiếc ống nhòm hướng về phía lô ghế của phu nhân de Beauséant đều mang theo một câu hỏi nghiệt ngã về danh tính của kẻ lạ mặt đang ngồi bên cạnh bà. Khi Rastignac đứng trong lô ghế danh giá, anh ta lập tức trở thành mục tiêu của hàng loạt tia quét từ khắp khán phòng, buộc anh phải thích nghi để trình diện một sự nhập vai phù hợp. Nhà văn đã phân tích diễn biến tâm lí của nhân vật khi được ngồi trong lô ghế đặc quyền của nữ bá tước de Beauséant. Đây chính là nơi Rastignac học được cách chuyển đổi sự bảo trợ của phu nhân de Beauséant, biến vốn biểu tượng thành những mối quan hệ có thể sinh lời với phu nhân de Nucingen tượng trưng cho vốn kinh tế. Hiện diện trong không gian nhà hát sang trọng của Paris, nhân vật thực hiện giao dịch biểu tượng quan trọng nhất, mang tính bước ngoặt trong hành trình chinh phục Paris. Có thể nói, sự bảo trợ của phu nhân de Beauséant một biểu tượng thượng thặng về dòng dõi và uy tín quý tộc đã được Rastignac sử dụng một cách tinh vi để đổi lấy sự thừa nhận từ các giai tầng quý tộc, mục tiêu đầu tiên là Delphine de Nucingen. Rạp Bouffons không chỉ là địa điểm hẹn hò, mà thực chất là không gian trao đổi các vốn biểu tượng. Từ góc nhìn xã hội học văn học, lô ghế nhà hát được thể hiện như một trường quyền lực, nơi Delphine thực hiện chiến lược chiếm hữu vị thế bằng vốn kinh tế và vể bề ngoài để bù đắp cho sự thiếu hụt về nguồn gốc quý tộc.

Theo lý thuyết về vốn biểu tượng của Sapiro, biểu tượng chính là quyền năng được thừa nhận, là uy tín có khả năng chuyển hóa thành các lợi ích hữu hình. Nhà hát biến sự theo đuổi tình ái thành một tiến trình dấn thân vào xã hội. Sự hiện diện giúp nhân vật củng cố biểu tượng trong mắt giới thượng lưu Paris. Rastignac nhận ra phu nhân de Nucingen qua ống nhòm và phân tích mối quan hệ của bà với xã hội xung quanh, anh đã thực hiện một bước tiến quan trọngs. Tình cảm của Rastignac dành cho Delphine tại nhà hát biến thành một dự án đầu tư xã hội có tính toán kỹ lưỡng. Việc xuất hiện công khai bên cạnh một người đàn bà giàu có tại rạp Théâtre-Italien chính là cách Rastignac hiện diện tại không gian thượng lưu. Trong Xã hội học văn học, Gisèle Sapiro nhận định rằng trong các trường lực có tính cạnh tranh cao, các tác nhân buộc phải công cụ hóa cả những mối quan hệ thân mật để duy trì sự tồn tại xã hội. Việc chiếm hữu cái nhìn từ vị trí sang trọng giúp Rastignac tích lũy vốn biểu tượng, qua đó nhân vật từ vị thế kẻ bị quan sát sang vị thế chủ động giám sát. Henri Lefebvre nhận định “việc kiểm soát tầm nhìn trong một không gian kiến trúc cụ thể chính là cách thức thực thi sự thống trị về mặt chính trị” (Henri Lefebvre, 1974, tr.82). Sự đảo ngược vị thế từ một sinh viên đứng dưới tầng trệt nhìn lên các lô ghế quý tộc đầy ngưỡng vọng sang một kẻ ngồi trên cao nhìn xuống chính là khoảnh khắc Rastignac đánh dấu sự thay đổi về vị thế của mình. Sự hiện diện của Eugène de Rastignac tại rạp Théâtre-Italien bên cạnh Delphine de Nucingen trong khi Goriot hấp hối là một cao trào của tác phẩm. Nhân vật mang theo lớp mặt nạ giai cấp để che đậy mặt tối của những bi kịch khốn cùng. Rastignac khi đứng giữa lương tri và quyền lực xã hội đã bị cuốn vào quỹ đạo của sự vô cảm. Thông qua đó, Balzac đã chỉ ra quyền lực mềm của nhà hát, không gian buộc con người lựa chọn bảo tồn vị thế xã hội hơn là những mối quan hệ gia đình.

Sự hoán đổi các giá trị trong không gian nhà hát đã bộc lộ hành trình thay đổi về vị thế và số phận của nhân vật. Trong Miếng da lừa, tình cảnh nghèo khổ ban đầu của Raphaël de Valentin khi rời khỏi nhà hát cùng Foedora đã được Balzac tái hiện một cách tinh tế. “Khi vở hát chấm dứt, nàng bảo tôi: anh đi với tôi. Thời tiết bỗng thay đổi một cách đột ngột. Khi chúng tôi ra thì trời vừa mưa vừa có tuyết xuống. Xe của Foedora không tới được tận cửa nhà hát. Thấy một bà ăn mặc sang trọng phải đi qua đường, một gã phục dịch kiếm tiền giơ ngay ô của hắn lên che cho chúng tôi và xin tiền khi chúng tôi bước lên xe. Tôi không có một đồng nào, lúc đó tôi có thể gán mười tuổi đời tôi lấy hai xu” (Honoré de Balzac, 2010, tr.164). Sự chuyển đổi từ không gian rực rỡ ánh đèn của nhà hát sang cơn mưa tuyết bên ngoài được khắc hoạ như một phép thử để lột tả sự trần trụi của xã hội kim tiền. Một nghi thức về người phục dịch cùng chiếc ô và tình cảnh nghèo khó của Raphael đã tạo nên nghịch lý cho nhân vật giữa tham vọng và thực tế. Việc xuất hiện bên cạnh một người phụ nữ quyền lực như Foedora đòi hỏi sự bảo chứng về vốn kinh tế. Nhân vật “có thể gán mười tuổi đời tôi đổi lấy hai xu” không chỉ là thủ pháp phóng đại về tình cảnh cùng quẫn, mà còn tiên báo về sự xuất hiện của miếng da lừa và những hoán đổi sinh mệnh. Việc Raphaël chấp nhận đổi đồng xu cuối cùng để được tới nhà hát đã biến không gian đó thành một dạng khế ước xã hội, nơi vốn kinh tế được huy động ở mức cùng kiệt để đổi lấy sự hiện diện. Đồng écu cuối cùng của Raphael biểu thị cho chênh lệch xã hội khi tầng lớp trí thức nghèo thâm nhập vào các thiết chế xa hoa.

Trò chơi hoán đổi vị thế trong trường quyền lực nhà hát được đặc tả trong phân cảnh Raphael đến rạp Favart, khi mọi người tò mò về sự giàu sang của anh, riêng anh sầu não vì sức khoẻ của mình và miếng da lừa ngày một co lại. “Raphael đi thong thả trong hành lang rạp hát… Chờ diễn hồi thứ hai của vở Sémeramide, anh đi dạo trong phòng nghỉ, lượn qua các phòng gương, chẳng thiết gì đến lô của anh mà anh chưa vào. Cái tinh thần sở hữu đã không còn trong đáy lòng anh nữa. Giống như mọi người ốm, anh chỉ nghĩ đến bệnh của anh thôi” (Honoré de Balzac, 2010, tr.258). Vốn kinh kế được chuyển hóa thành vốn biểu tượng, khi Raphael trở nên giàu có và hiện diện cùng chiếc xe quý phái và trang phục lượt là, phô diễn quyền năng khiến đám đông phải chú ý. Tuy vậy, sự trống rỗng của nhân vật khi xác lập được vị thế trong nhà hát thì bản thân lại rơi vào sự suy vong khi miếng da lừa ngày một co lại. Sự đối lập giữa việc sở hữu lô ghế đắt giá và sự sống dần tiêu biến đã cho thấy không gian rực rỡ đối lập với thực tại đang tàn héo, nơi đó quyền lực biểu tượng trở nên vô nghĩa khi nhân vật không còn quan tâm đến vị trí đặc quyền của mình. Trong lý thuyết về trường lực của Sapiro, xã hội là một mạng lưới các quan hệ khách quan, nơi vị thế của cá nhân được xác định bởi sự công nhận của các cá nhân khác. Tình huống của Raphaël de Valentin trong Miếng da lừa minh chứng cho sự phán xét tàn nhẫn của không gian. Raphaël cố gắng chiếm dụng lại không gian nhà hát như một cách khẳng định vị thế sau khi anh giàu sang nhờ phép thuật của miếng da lừa. Khi đó, dù ngồi ở vị trí đắt giá, nhân vật vẫn bị ám ảnh bởi cái nhìn dò xét của xã hội. Những kẻ không tương thích với cấu trúc trường lực sẽ bị cái nhìn tập thể đẩy ra vị thế bên lề.

“Không gian công cộng trong tiểu thuyết hiện thực chính là nơi thực thi sự trừng phạt đối với những kẻ cố gắng đảo lộn trật tự giai cấp mà không sở hữu đủ vốn văn hóa cần thiết” (Gisèle Sapiro, 2014, tr.88). Đối với Raphaël, mỗi khi bước chân vào nhà hát là một lần nhân vật chịu sự dò xét của Paris. Cảm thức lạc lõng khiến nhân vật không thể hoà nhập được vào xã hội phân tầng nghiệt ngã. Sự chuyển hóa từ chủ thể quan sát như Rastignac sang khách thể bị quan sát và phán xét như Raphaël cho thấy nhà hát là một trường lực nơi vị trí địa lý có thể là bệ phóng quyền lực nhưng cũng có thể là một nơi huỷ diệt, nơi một cá nhân mất đi động lực tồn tại. Eugène de Rastignac đã thực hiện một cuộc di chuyển từ vùng ngoại vi là quán trọ Vauquer vào trung tâm của kinh đô ánh sáng. Bi kịch của sự tha hóa thể hiện trong Miếng da lừa khi nhà hát trở thành nơi hút cạn vốn sinh học của con người để đổi lấy sự hiển hiện trong không gian lô ghế sang trọng. Nhân vật đã dùng chính thời gian sống để đổi lấy một vị trí tạm thời. Hành động này minh chứng cho sự sụp đổ của các giá trị thực trước sức ép của sự phô trương biểu tượng. Theo Gisèle Sapiro trong Xã hội học văn học, các nhân vật của Balzac thường rơi vào trạng thái tha hóa không gian, nơi họ đồng nhất giá trị của bản thân với vị trí mà họ chiếm giữ trong các định chế xã hội cao cấp. Đối với Raphaël, nhà hát là nơi cho phép anh dùng quyền năng ma thuật của miếng da lừa để buộc những kẻ trịch thượng như Fedora phải chấp nhận sự xa hoa giả tạo của mình. Balzac đã mô tả sự tráo đổi này bằng sự đối ngược. Mỗi lần Raphaël thu hút được một ánh nhìn ngưỡng mộ hay một lời xì xào thán phục, nhân vật lại cảm thấy miếng da lừa trong ngực áo co lại một cách đau đớn, như thể ánh đèn đang thiêu đốt dần những năm tháng cuộc đời. Theo Erich Auerbach trong Mimesis, khi môi trường không còn tương thích, nhân vật sẽ bị tiêu diệt. Nhà hát Paris không chỉ là nơi trình diễn những vở kịch lừng lẫy, mà thực chất là nơi thực thi tấn trò đời của xã hội hiện đại. Trong không gian đó, mỗi nhân vật đều phải tham gia vào một cuộc chiến sinh tồn để nhận được sự công nhận xã hội. Cuộc đời thành một vở kịch mà ở đó cái giá của sự tỏa sáng là sự diệt vong của chính chủ thể.

4. Kết luận

Việc khảo sát không gian nhà hát Paris cho phép chúng ta nhận diện một cấu trúc thiết chế văn hóa chính trị, nơi không gian trở thành tác nhân trong việc tái sản xuất các quan hệ quyền lực. Nhà hát Paris trong Tấn trò đời là một biểu tượng ám ảnh về một không gian nơi con người vừa là khán giả, vừa là diễn viên, và cũng là nạn nhân của chính những ảo tưởng quyền lực mà họ tạo dựng dưới ánh đèn sân khấu. Việc đặt song song hành trình thăng tiến của Eugène de Rastignac với sự sụp đổ của Raphaël de Valentin cung cấp một gợi ý về sự tráo đổi giữa thực tế và ảo ảnh, từ đó cho thấy khả năng luận giải của Balzac trong việc tái hiện một xã hội tiêu thụ. Các không gian văn hóa trong tiểu thuyết hiện thực chính là những phòng thí nghiệm để Balzac giải phẫu sự tha hóa của con người đô thị. Nhà hát như một trường lực xã hội giúp người đọc được tiếp cận với tầm vóc tiên tri của Balzac khi nhà văn dự báo về một xã hội mà ở đó cái nhìn và diễn cảnh chi phối đời sống con người.

____________________

Tài liệu tham khảo

1. Honoré de Balzac. (2010). Miếng da lừa. Nhà xuất bản Văn học.

2. Henri Lefebvre. (1974). La production de l’espace (Sản xuất không gian). Anthropos.

3. Gisèle Sapiro. (2014). La sociologie de la littérature (Xã hội học văn học). La Découverte.

Ngày Tòa soạn nhận bài: 5/4/2026; Ngày phản biện, đánh giá, sửa chữa: 25/4/2026; Ngày duyệt đăng: 15/5/2026.

TS NGUYỄN THÙY LINH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 645, tháng 6-2026