Đất nước hôm nay xuất hiện như một trường hợp đáng chú ý bởi tác phẩm không chỉ kể lịch sử hay ca ngợi thành tựu, mà tìm cách khái quát lịch sử, hiện tại và tương lai trong một kiến trúc âm nhạc thống nhất. Điều này đặt ra câu hỏi rằng nên nghiên cứu tác phẩm này bằng khung lý thuyết nào?

Bài viết đề xuất tiếp cận Đất nước hôm nay như một đại hợp xướng thế tục – một hình thức âm nhạc có nguồn gốc từ châu Âu nhưng đã được tác giả khai thác sâu sắc vận dụng vào điều kiện Việt Nam, nhằm tạo ra một không gian thiêng không hề mang màu sắc tôn giáo, mà đặt đất nước – con người – cộng đồng vào vị trí trung tâm.

Thông qua việc khảo sát cấu trúc sáu chương, tuyến giai điệu, tổ chức bậc – giọng – nhịp, và mối quan hệ giữa chuyển động âm nhạc với nội dung tư tưởng, nghiên cứu chỉ ra rằng tác phẩm không vận hành theo logic ca khúc hay tổ khúc thông thường, mà theo một kiến trúc lớn mang tính nghi lễ công dân. Mỗi chương đảm nhiệm một chức năng riêng trong tiến trình: từ cội nguồn, lịch sử, phát triển, tuyên ngôn, hành động đến thề ước. Đặc biệt, bài viết làm rõ các thủ pháp âm nhạc then chốt như giọng ngâm chủ đạo, chuỗi mô típ giai điệu theo bậc, khai thác âm hưởng hành khúc Hungary và sự khóa chủ âm trong chương kết, qua đó khẳng định Đất nước hôm nay là một trong những nỗ lực hiếm hoi của âm nhạc Việt Nam đương đại nhằm kiến tạo một trường ca thế tục cho cộng đồng.

Đại hợp xướng thế tục trong truyền thống châu Âu

Đại hợp xướng, xuất hiện từ thế kỷ XVII, là thể loại thanh nhạc quy mô vừa, kết hợp giữa giọng hát và khí nhạc. Bên cạnh đại hợp xướng tôn giáo phục vụ nghi lễ nhà thờ, các đại hợp xướng thế tục (đại hợp xướng mang tính cộng đồng) phát triển mạnh như một hình thức âm nhạc dành cho đời sống : lễ đăng quang, hòa bình, sinh nhật quốc vương, hay các sự kiện cộng đồng.

Trong đại hợp xướng thế tục, âm nhạc không nhằm kể chuyện kịch tính như opera, mà nhằm tuyên xưng và khẳng định các giá trị chung. Các thủ pháp đặc trưng thường bao gồm cấu trúc nhiều phần có chức năng rõ ràng; giai điệu dễ hát, mang tính cộng đồng; vai trò trung tâm của hợp xướng, đoạn kết mang tính thánh ca trang nghiêm. Truyền thống này được thể hiện rõ trong các đại hợp xướng thế tục của Johann Sebastian Bach, nơi âm nhạc vận hành như một diễn ngôn đạo đức – công dân hơn là biểu diễn cá nhân.

Đại hợp xướng thế tục và thực tế Việt Nam

Áp dụng khung đại hợp xướng thế tục vào âm nhạc Việt Nam đòi hỏi một sự chuyển hóa: thay vì Thượng đế hay vương quyền, đối tượng tôn vinh là đất nước và nhân dân; thay vì thần học, nền tảng là lịch sử, là lao động, là ký ức cộng đồng.

Đất nước hôm nay có thể được xem là một nỗ lực đáp ứng yêu cầu này, khi tác phẩm không vay mượn hình thức bề ngoài, mà tiếp thu tư duy cấu trúc của đại hợp xướng để tổ chức nội dung của Việt Nam.

Trường ca “Đất nước hôm nay”

Trục tư tưởng của toàn tác phẩm là từ ký ức tập thể đến tuyên ngôn tập thể. Tác phẩm không kể lịch sử kiểu minh họa một chiều, mà lấy con người làm trung tâm: “giọt mồ hôi cha mẹ, giọt nước mắt, tiếng hát, tiếng cười, niềm tin”. Vì vậy, Đất nước hôm nay vận hành như một bản “đại tự sự” với 3 tầng: (1) Tầng gốc rễ: đất nước hình thành từ đau thương nhưng đứng dậy trong kiêu hãnh (chương I); (2) Tầng thử thách: chiến tranh – kháng chiến – không khuất phục (chương II) và (3) Tầng khẳng định: dựng xây – đổi mới – hội nhập – lời thề tương lai (chương III–VI). Điểm hay là mạch kể không dừng ở quá khứ, mà đẩy dần sang hiện tại hành động (“Hôm nay chúng ta…”) rồi khép bằng tuyên tín giá trị (“trường tồn – độc lập – thống nhất – hùng cường…”). 

Tác phẩm gồm sáu chương, mỗi chương đảm nhiệm một vai trò riêng trong tiến trình tư tưởng: Chương I - Cội nguồn: mở không gian thiêng; Chương II - Dựng nước, giữ nước: lịch sử và ý chí; Chương III - Đất nước vươn mình: phát triển đời sống; Chương IV - Tuyên ngôn: khẳng định phẩm giá; Chương V - Hội nhập: hành động hiện tại; Chương VI - Tương lai: trường ca thế tục kết thúc.

Trình tự này không chỉ là sắp xếp nội dung, mà là chuỗi trạng thái âm nhạc chuyển từ “tĩnh” sang “động” và kết thúc “đứng vững”.

Về phần hòa âm trong Đất nước hôm nay, các hợp âm màu không dùng để gây sốc hiện đại, mà để nhuộm trạng thái, mở – giữ – khóa không gian cảm xúc, phân biệt các chương bằng “khí quyển” hòa âm, không chỉ bằng giai điệu. Nhạc sĩ phối khí không dùng hòa âm jazz phức tạp, không sử dụng nửa cung liên tiếp nặng, mà chủ yếu dùng: add2/ add4, sus2/ sus4, maj6, maj9 nhẹ, hợp âm chồng quãng 4 ở mức tiết chế. Một kiểu hòa âm nghi lễ – cộng đồng, không phải hòa âm biểu diễn cá nhân.

Chương I – Cội nguồn: Đặt nền thiêng

Chương I là “lời mở sử thi” với nhịp chậm, dàn trải, giai điệu khoan thai, trang trọng; ca từ mang tính khắc ghi lịch sử bằng những chất liệu cảm xúc cực mạnh như “máu”, “nước mắt”, “chiến thắng”. Về nội dung, chương I làm 3 việc (1) Thiêng hóa lịch sử: lịch sử không chỉ là mốc thời gian, mà là tiếng vọng ngàn năm (hiệu ứng ngân dài cuối câu); (2) Hợp nhất địa – nhân: hình ảnh kiểu “núi nối liền núi, sông liền sông, bàn tay nối bàn tay” tạo cảm giác đất nước là một cơ thể, con người là mạch máu của cơ thể đó; và (3) Đặt nền đạo đức: cội nguồn không chỉ để nhớ, mà là nền tảng tinh thần cho toàn trường ca. Tức là, từ chương I đã xác lập một chuẩn giá trị: biết ơn, kiêu hãnh, bền bỉ. Đây là chương kéo người nghe vào tâm thế công dân, trước khi bước vào câu chuyện chiến đấu.

Chương I được viết với nhịp 4/4, giọng La thứ, tính chất chậm – tình cảm. Tuy nhiên, “tình cảm” ở đây không mang tính trữ tình cá nhân, mà là tình cảm mang tính cộng đồng.

Ca từ không kể sự kiện cụ thể, mà định nghĩa lịch sử như một tổng hòa của “máu - nước mắt – nụ cười”. Giai điệu đặt thấp, ít nhảy quãng, nhấn bằng trường độ hơn là cao độ, tạo cảm giác đất – gốc – nền. Chương này đóng vai trò như “lời vào đền”, chuẩn bị tâm thế cho người nghe bước vào trường ca.

Đường giai điệu thấp và khái niệm “trọng lực lịch sử”

Ở Chương I, tuyến giai điệu được đặt chủ yếu trong âm vực thấp – trung, với xu hướng đi liền bậc và hạn chế nhảy quãng. Về mặt kỹ thuật, đây là kiểu viết giai điệu chịu trọng lực, luôn có xu hướng rơi về trung tâm.

Điều này tạo ra hai hiệu quả: (1) hiệu quả thẩm mỹ: âm nhạc nghe nặng, không bay bổng; (2) hiệu quả tư tưởng: lịch sử được cảm nhận như một khối tích tụ, không phải chuỗi sự kiện rời. Tác giả không dùng giai điệu để kể chuyện, mà dùng giai điệu để đặt nền cảm giác lịch sử.

Trường độ thay cho cao độ, kỹ thuật “tĩnh mà vang”

Một đặc điểm quan trọng là trường độ được kéo dài hơn bình thường, đặc biệt ở các từ khóa mang tính khái quát (máu, nước mắt, chiến thắng,…). Đây là kỹ thuật nhấn bằng thời gian, không bằng cao độ. Trong phân tích nhạc học, điều này cho thấy cảm xúc không được đẩy lên đột ngột mà được ngấm dần, giống ký ức tập thể. Chương I vì vậy không tạo cao trào, nhưng tạo độ sâu cảm nhận, làm tiền đề tâm lý cho các chương sau.

Kỹ thuật hòa âm Chương I

Chương I sử dụng các loại hợp âm chủ đạo là Am(add2), Dm(add4), Am(sus4 → m) nhằm tạo ra màu sắc không nghiêng hẳn về sáng hay tối, có độ mờ giữa trưởng và thứ. Mục tiêu nhằm gợi lên hình ảnh đất, sương, ký ức xa. Ý nghĩa của add2/ sus4 không khẳng định chức năng ngay mà chỉ ra lịch sử chưa được kể, chỉ hiện diện. Cội nguồn không cần hướng đi, chỉ cần được cảm nên không dùng âm át bậc 5 mạnh mà có nốt dẫn, cảm âm rõ ràng.

Chương II – Dựng nước, giữ nước: Thời gian lịch sử và tiếng thét ký ức

Chương II được mô tả mở đầu bằng chất liệu đời thường: “giọt nước đầu nguồn”, “giọt mồ hôi của cha”, “vạt áo bạc màu của mẹ” rồi tăng dần cường độ đến các câu giàu xung lực (“tiếng thét…”, “súng…”). Điểm mạnh về nội dung ca từ là sự đan xen 3 lớp (1) Lớp gia đình (vi mô): cha – mẹ – mồ hôi – áo bạc màu → chiến tranh được nhìn bằng đời sống chứ không chỉ khẩu hiệu; (2) Lớp lịch sử (vĩ mô): “bốn ngàn năm dựng nước” → đưa vi mô nhập vào trường độ dài của dân tộc; và (3) Lớp ý chí (tuyên ngôn): “không bao giờ khuất phục, không bao giờ lùi bước” → câu mang cấu trúc phủ định lặp, tạo nhịp hô, găm vào trí nhớ. Về mặt nhân quả, chiến tranh ở lớp 2 vì bảo vệ giá trị ở lớp 1 về gia đình nên nó trở nên chính nghĩa. Chương II chính là bản lề, nó biến nỗi đau ở chương I thành động lực hành động.

Chương II chuyển sang nhịp 2/4, giọng Đô trưởng. Nội dung ca từ bắt đầu từ những yếu tố đời thường (nước, lúa, tre, cha mẹ) rồi mở ra chiều dài “bốn ngàn năm dựng nước”.

Điểm nhấn âm nhạc quan trọng nhất là chuỗi 9 nốt cùng cao độ xuất hiện ngay sau câu “đi qua bốn ngàn năm dựng nước”. Cao độ được chọn là bậc 3 của chủ âm (Mi trong Đô trưởng) và được đẩy lên một quãng tám. Thủ pháp này có ba tầng ý nghĩa, (1) làm phẳng cao độ để âm nhạc tiệm cận lời tuyên cáo, (2) mở ra không gian bằng cách tạo “mặt phẳng âm thanh” để chứa chiều thời gian lịch sử khiến cho âm nhạc và nội dung mở ra cả 2 chiều không thời gian và (3) nhân bản hóa lịch sử vì sử dụng bậc 3 là tiếng nói con người, không phải quyền lực. “Tiếng thét” vì thế không là cảm xúc bộc phát, mà là lịch sử bị dồn nén vỡ ra.

Kỹ thuật nói lối thế tục và tuyên tín âm nhạc

Ở phần đầu Chương II, giai điệu gần như phụ thuộc hoàn toàn vào nhịp điệu lời nói. Đây là dạng lai giữa nhạc thanh có giai điệu hơn là nhịp điệu lời nói, không hoàn toàn là hát nói, nhưng cũng không phải aria trữ tình. Kỹ thuật này cho phép lời ca được nghe như sự thật được kể, không như cảm xúc được biểu diễn; người nghe tập trung vào chuỗi định nghĩa “Tổ quốc sinh ra từ…”.

Kỹ thuật hòa âm Chương II

Chương này được chia làm 3 giai đoạn với màu sắc âm nhạc đặc trưng. Ở giai đoạn từ “Tổ quốc sinh ra từ…” sử dụng C(add4), F(add2), C/E là hợp âm mở nhưng đứng, không tiến. Vào giai đoạn 2 từ “đi qua bốn ngàn năm dựng nước” tiếp tục giữ âm nền hòa âm ít thay đổi, màu sắc nằm ở cách sắp xếp nốt hợp âm, không ở chức năng, thời gian được nén, không diễn tiến. Vào giai đoạn 3 từ “Có những tiếng thét…/ Không bao giờ khuất phục” sử dụng hợp âm chủ đi thẳng khối, không thêm màu (C, G, C). Vì hợp âm màu mà cảm giác suy tư nên việc không sử dụng hợp âm màu ở đây rất quan trọng, nó tạo ra cảm giác dứt khoán, tuyên thệ. 

Chương III – Đất nước vươn mình: Phát triển như một quá trình sống

Nếu chương II là “đứng lên”, thì chương III là “đi tiếp và nở ra”. Chương III như bức tranh đổi mới: “đồng quê” đến “đô thị”, “vườn cây trái” đến “nhà máy”, “ánh sáng điện” thay “đèn dầu”, và câu “Đất nước vươn mình sáng lòa” được đẩy thành cao trào. Về nội dung, đây là chương chuyển đổi rất quan trọng:

Từ “sống sót” sang “sống tốt”: chiến thắng không phải để kể công, mà để mở ra chất lượng sống và sức sản xuất.

Từ ký ức sang hiện thực: ngôn ngữ bắt đầu giàu hình ảnh đời sống – công nghiệp – đô thị thay vì chiến trận. 

Từ bi hùng sang lạc quan: chính câu “vươn mình sáng lòa” là một câu tuyên bố trạng thái (ta đang/ta sẽ), đưa cảm xúc sang phía tương lai. 

Chương III ở nhịp 3/4, giọng Mi trưởng, mang tính chuyển động liên tục. Khác với hành khúc, 3/4 tạo cảm giác lăn – xoay – đi đều. Tuyến giai điệu được tổ chức theo chuỗi mở – xoay – mở – xoay – mở – kết, thông qua dịch chuyển bậc. Mở đầu quanh bậc 3 (màu, chưa chốt), mở ra vùng 5 lên âm át khi nói về sông, biển, năm châu, quay về gia đình, rồi kết về chủ âm bậc 1 như một chân trời sáng. Phát triển ở đây không được hiểu là bùng nổ, mà là sự vận hành bền bỉ của đời sống.

Kỹ thuật xoay không gian

Nhịp 3/4 không được dùng để tạo waltz lãng mạn, mà để tạo chuyển động tròn. Mỗi ô nhịp giống như một vòng quay nhỏ, khi nối lại tạo thành quỹ đạo đời sống, gợi cảm giác các hoạt động lao động đều đều hàng ngày. Giai điệu waltz thường bắt đầu ở trung âm, nhích lên, rồi quay về. Đây là kỹ thuật giai điệu quay quanh trục, không lao đi thẳng.

Trong Chương III, các lần mở không gian (sông, biển, năm châu) đều đi kèm dịch trục bậc lên bậc 5, nhưng không chuyển giọng. Điều này rất quan trọng về mặt kỹ thuật, làm không gian được mở rộng nhưng bản sắc giọng vẫn giữ. Âm nhạc vì thế mô tả hội nhập mà không hòa tan.

Câu kết chương (“đất nước vươn mình sáng lòa”) không kết bằng nốt nặng hay hợp âm đóng, mà bằng nâng âm vực, trường độ dài và màu sáng của giọng trưởng. Kỹ thuật này tạo kết mở, kết thúc chương nhưng tư tưởng vẫn tiếp tục.

Kỹ thuật hòa âm Chương III

Chương này sử dụng nhóm các hợp âm chủ đạo E(add9), E6, A(add9), B(sus4) tạo ra màu sắc rộng, sáng. Add9 ở đây không mang đến âm hưởng của jazz, mà mở không gian ngang gợi trời – nước – lao động. Kỹ thuật hòa âm không giải add9 ngay mà giữ màu treo tạo cảm giác đang sống, đang vận hành phát triển và không kết luận.

Chương IV – Tuyên ngôn: Hành khúc 

Chương IV được mô tả “không còn tiếng bom tiếng súng” mà là “tiếng ru”, “tiếng vọng từ đất”, “hiểu từng vết thương sâu”; ca từ vừa thông báo “liền một dải” vừa khẳng định giá trị nhân văn: biết ơn, trái tim sẵn sàng, bước chân trên “đại lộ mới”. Nội dung chương này hay ở chỗ không đóng khung hòa bình như hết chiến tranh, mà định nghĩa hòa bình như sự thấu hiểu vết thương (nhìn thẳng, không quên, nhưng không chìm trong bi lụy), sự biết ơn (đạo đức ký ức), sự sẵn sàng (đạo đức trách nhiệm). Và đặc biệt, nhiều đoạn đồng thanh, tạo cảm giác tuyên ngôn tập thể, tức nội dung được chuyển chủ thể từ “tôi” sang “chúng ta”. 

Chương IV trở lại nhịp 2/4, giọng Đô trưởng, mang tính chất hành khúc. Tuy nhiên, đây không phải hành khúc duyệt binh, mà gần với âm nhạc truyền thống Hungary – đặc biệt tinh thần hành khúc tuyên ngôn được thấy trong các tác phẩm của Franz Liszt.

Cấu trúc A–A’–B–A rõ ràng: A: xác lập trạng thái (“đất nước liền một dải”); A’: phủ định chiến tranh (“không còn bom, súng”); B: đào sâu nhân văn (biết ơn, mẹ ru); A: khẳng định trách nhiệm.

Nghỉ nhạc đóng vai trò như dấu chấm câu, tạo cảm giác tuyên bố chín chắn.

Kỹ thuật hành khúc tiết chế

Giai điệu tuyến tính và kỷ luật tiết tấu: Giai điệu Chương IV mang tính tuyến tính rõ rệt, với quãng đi vừa phải, tiết tấu dứt khoát, nghỉ nhạc đóng vai trò như dấu câu. Không có luyến láy, không có nét hoa mỹ. Đây là kỹ thuật tự kỷ luật giai điệu, âm nhạc không được phép phô diễn.

A–A’–B–A: biến thể nội dung trên cùng hình thức: Sự khác biệt giữa A và A’ không nằm ở giai điệu, mà ở nội dung lời và sắc thái. Đây là kỹ thuật biến đổi ngữ nghĩa, giữ hình thức để người nghe nhận ra cùng một tuyên bố, nhưng thay đổi ý nghĩa bên trong.

Đoạn B: hạ thấp giai điệu để mở chiều sâu nhân văn. Ở đoạn B, giai điệu thường hạ thấp, mềm hơn, ít nhấn phách mạnh. Đây là thủ pháp đi xuống để sâu hơn, cho phép yếu tố “biết ơn”, “mẹ ru”, ký ức cá nhân xuất hiện mà không phá tổng thể hành khúc.

Kỹ thuật hòa âm Chương IV: Chương trình không sử dụng hợp âm màu mà chỉ sử dụng hòa âm chủ đạo (C–F–G–C), sắp xếp các nốt trong cùng hợp âm chặt, dùng vị trí gốc nhiều. Lý do cơ bản vì chương này có nội dung đạo đức – tuyên bố, tuyên ngôn, nếu sử dụng hợp âm màu sẽ làm mềm, làm mơ hồ, làm cá nhân hóa. Tuyên ngôn phải khô, thẳng, không màu mè. Tuy nhiên, cũng có ngoại lệ duy nhất khá tinh tế ở đoạn B (nhân văn) xuất hiện add2 nhẹ nhưng rút ngay làm cho có cảm giác như có một nhịp thở nhẹ, màu chỉ được phép chạm, không ở lại.

Chương V – Hội nhập: hành động

Chương V mang tinh thần thời sự: con tàu Việt Nam ra biển lớn, lặp đi lặp lại câu “Hôm nay chúng ta” như một khẩu lệnh/câu hô tạo cộng hưởng tập thể; nội dung mở rộng từ biên giới quốc gia ra đại dương, từ đổi đời đến “hòa bình cho nhân loại”. Phân tích thủ pháp nội dung ở đây (1) sử dụng điệp ngữ “Hôm nay chúng ta” tạo cảm giác đang diễn ra, kéo người nghe từ “nghe kể” sang “tham gia”; (2) dịch chuyển bản sắc: Việt Nam không chỉ là đối tượng được nói về, mà thành chủ thể hành động trong toàn cầu hóa và (3) đưa lý tưởng lên thang cao: không dừng ở thịnh vượng quốc gia, mà hướng tới hòa bình chung, đây là cách tác phẩm làm mềm tính sử thi bằng tinh thần nhân văn quốc tế.

Chương V là nhịp 2/4 nhanh, giọng Đô trưởng. Điệp ngữ “Hôm nay chúng ta” được xử lý bằng mô típ theo bậc, theo thứ tự (1→3→5→1). Đây là đường đi chức năng, (bậc 1) xác lập hiện tại, (bậc 3) khởi động nội lực, (bậc 5) hướng ra phía trước, (bậc 1) trở về ở vị thế mới. Mô-típ âm nhạc ở đây không nhằm tạo cao trào, mà biến điệp ngữ thành động cơ vận hành, chuẩn bị cho chương kết.

Kỹ thuật mô-típ như động cơ

Mô-típ “Hôm nay chúng ta” được viết ngắn, tiết tấu rõ, không phức tạp, dễ nhớ. Đây là điều kiện cần để dãy âm có hiệu quả, vì tai người nghe phải nhận ra đây vẫn là câu cũ, trong khi cảm nhận đang ở vị trí mới.

Mô-típ theo bậc tạo cảm giác đi bộ chứ không nhảy. Việc dãy âm theo bậc trong cùng giọng (1–3–5–1) tạo cảm giác đi từng bước, không có cú sốc cao độ, phù hợp hợp xướng cộng đồng. Kỹ thuật này làm cho âm nhạc vận hành liên tục, giống một xã hội đang hoạt động.

Hòa âm kết không đóng tuyệt đối. Cuối Chương V, hòa âm kết đủ chắc để khép chương, nhưng không khóa. Điều này tạo một khoảng hở tâm lý, để Chương VI bước vào như sự tất yếu, không như đoạn mới tách rời.

Kỹ thuật hòa âm Chương V

Chương này sử dụng các hợp âm chủ đạo C(add9), Em7(no5), G(add2) nhằm tạo ra cảm giác chuyển động mượt mà không có cảm giác suy tư chững lại. Đồng thời, sus2/ add9 làm hợp âm lăn, không dừng lại quá lâu đúng tinh thần động cơ đang chạy, đang vận hành, không có hồi tưởng. Vì tránh hồi tưởng và hoài niệm trữ tình nên ở đây không sử dụng maj7 và 6(add9).

 Chương VI – Thề ước: trường ca thế tục

Chương VI được mô tả trang nghiêm, có tính thánh ca, nhấn vào các từ khóa kiểu trụ cột: “trường tồn – độc lập – thống nhất – hùng cường – Việt Nam muôn năm”, và tổng kết lại bằng hình ảnh “máu xương, mồ hôi, niềm tin” dựng nên con người Việt Nam hôm nay và mai sau. Về nội dung, chương VI làm nhiệm vụ đóng dấu: Khái quát hóa từ vô số chi tiết (cha mẹ, giọt nước, vết thương, đại lộ, biển lớn…) gom lại thành bộ giá trị; chuyển từ kể sang thề với cấu trúc từ khóa và nhấn mạnh “muôn năm” tạo hiệu ứng tuyên thệ, phù hợp kết thúc trường ca; nối cá nhân với trường tồn: “máu xương, mồ hôi, niềm tin” là cách đưa giá trị quốc gia quay về thân phận người, để “tương lai” không trừu tượng.

Chương VI trở về nhịp 4/4, giọng Đô trưởng, thánh ca. Khác với Chương V, mô-típ chuỗi âm bị loại bỏ hoàn toàn. Âm nhạc khóa chặt vào chủ âm, vì lời thề không thể “đi”, mà phải “đứng”. Điểm tinh tế duy nhất của chuyển động nằm ở cụm “ước mơ được sống”, nơi giai điệu chạm nhẹ sang bậc kề (2 hoặc 3) rồi lập tức quay về I. Đây là nhịp thở con người bên trong lời thề bất biến. Kết thúc bằng “Việt Nam muôn năm”, âm nhạc hoàn toàn bất động về mặt chức năng, tạo cảm giác niềm tin đứng vững.

Kỹ thuật tĩnh động

Khóa chủ âm và hợp xướng như giai điệu. Giai điệu Chương VI mang tính hợp xướng hiện đại với các bước liền, âm vực vừa, dễ hát đồng thanh. Việc khóa chủ âm tạo cảm giác đứng vững, rất khác cảm giác “đi” của Chương V.

Điểm chuyển động duy nhất ở “ước mơ được sống”, giai điệu cho phép chạm nhẹ bậc kề, rồi quay về ngay. Kỹ thuật này giữ cho lời thề vẫn bất biến, nhưng còn hơi thở con người.

Ở “Việt Nam muôn năm”, không còn dịch bậc, mở âm vực, hay nhịp biến đổi. Âm nhạc lúc này ngừng chuyển động, đúng nghĩa nghi lễ, không thuyết phục nữa, mà được tin, kết tuyệt đối như nghi lễ trang nghiêm.

Kỹ thuật hòa âm Chương VI

Chương này sử dụng hợp âm chủ đạo C, C6, F/C, G/C. Sử dụng thêm maj6 vì nó không căng như maj7, không mơ hồ như add9, rất phù hợp với “ước mơ được sống”.  Điều cực kỳ quan trọng là ở “Việt Nam muôn năm” không add9, không sus, không màu treo mà chỉ còn hợp âm đầy, trường độ dài, tất cả các nốt trong cùng hợp âm rộng vang lên. Lời thề không được có dấu hỏi hòa âm.

Kết luận

Việc phân tích sâu các kỹ thuật giai điệu cho thấy Đất nước hôm nay không dựa vào cảm hứng ngẫu hứng, mà được xây dựng bằng những quyết định sáng tác có ý thức cao. Tác giả kiểm soát chặt chẽ từng loại chuyển động: khi nào "mở", khi nào "xoay", khi nào "đi", và khi nào buộc phải "đứng yên". Chính sự kỷ luật này tạo nên sức nặng nghi lễ và giúp tác phẩm vượt khỏi phạm vi ca khúc thông thường, trở thành một trường ca có kiến trúc tư tưởng – âm nhạc  vững chắc. 

Tác phẩm không dựa vào cao trào âm lượng hay kỹ thuật phô diễn, mà dựa vào kiểm soát chuyển động.

Nếu Chương V diễn tả cách ta "đi" trong hiện tại, thì Chương VI lại nói với ta cách "đứng" trong niềm tin. Chính sự phân biệt rạch ròi này đã giúp tác phẩm vượt qua ranh giới của ca khúc tuyên truyền, để trở thành một trường ca, một đại hợp xướng – nơi đất nước được tôn vinh  bằng cấu trúc âm nhạc có chiều sâu.