Các dân tộc thiểu số ở Tây Nguyên đã sáng tạo ra những di sản âm nhạc dân gian rất đặc sắc và độc đáo. Năm 2005, UNESCO công nhận Không gian văn hóa cồng chiêng Tây Nguyên là kiệt tác truyền khẩu và di sản văn hóa phi vật thể của nhân loại; đến năm 2008, UNESCO lại tiếp tục công nhận là di sản văn hóa phi vật thể đại diện của nhân loại. Đó là một trong những bằng chứng thuyết phục cho thấy âm nhạc dân gian ở vùng Tây Nguyên của nước ta có những giá trị rất to lớn, không chỉ về nghệ thuật mà còn về văn hóa, lịch sử và khoa học.

1. Giá trị về mặt lịch sử

Mặc dù đã có nhiều phương tiện kỹ thuật, công nghệ hỗ trợ nhưng chúng ta vẫn chưa thể nghiên cứu đầy đủ, đồng bộ để trả lời về nguồn gốc của vùng đất Tây Nguyên. Điều đó xuất phát từ việc thiếu nguồn tư liệu, nguồn nhân lực nghiên cứu không đảm bảo, những điều kiện khác có liên quan (kinh phí, trang thiết bị...) cũng chưa đáp ứng được yêu cầu cần thiết. Tuy nhiên, từ những thập niên đầu TK XX, các nghiên cứu trong và ngoài nước đã giúp chúng ta nhận ra các giá trị lịch sử của âm nhạc dân gian Tây Nguyên qua nhiều khía cạnh.

Cùng với dữ liệu về ngôn ngữ, nhà cửa, y phục, phong tục... các dữ liệu nằm trong các thành phần của âm nhạc dân gian Tây Nguyên như nhạc cụ, thang âm điệu thức, phương thức trình diễn, cấu trúc biên chế dàn cồng chiêng… đã phản ánh khá nhiều vấn đề về lịch sử của các các dân tộc cư trú ở đây.

Đàn đá - nhạc cụ độc đáo của đồng bào Tây Nguyên - Ảnh: Hà Hữu Nết
 

Đàn đá là một nhạc cụ có từ thời kỳ đồ đá, đó là thời kỳ xa xưa, mông muội nhất trong lịch sử loại người. Điển hình như việc người Pháp tìm thấy bộ đàn đá Ndut Liêng Krak (1949) và khẳng định đó là cây đàn cổ nhất thế giới (1). Cùng với nhiều bộ đàn đá khác được người Việt Nam tìm ra ở vùng Tây Nguyên đã chứng minh cư dân và văn hóa ở đây đã có từ thời kỳ đồ đá, cách ngày nay khoảng 10.000 năm.

Cồng chiêng là nhạc cụ quan trọng, tiêu biểu cho vùng Tây Nguyên, ra đời ít nhất vào thời đại đồng thau; cồng chiêng và nghệ thuật cồng chiêng ở Việt Nam thuộc dòng dõi văn hóa Đông Sơn, giữ được khá nguyên vẹn vai trò xã hội và âm nhạc vốn có từ thời cổ (2). Thông qua nội dung và hình thức sinh hoạt cồng chiêng, người ta có thể tìm thấy một số dữ liệu về lịch sử âm nhạc, lịch sử văn hóa, lịch sử dân tộc… của các dân tộc ở Tây Nguyên từ thời kỳ đồ đồng, thời kỳ Đông Sơn, cách đây khoảng 3.500 năm.

Chế độ mẫu hệ là chế độ có sớm nhất trong lịch sử quan hệ của loài người. Điều đó được biểu hiện rõ nét qua nhiều nhạc cụ của người Tây Nguyên, điển hình là trong biên chế dàn cồng chiêng. Những chiếc chiêng to, có vị trí trọng yếu được gọi là chiêng bà, chiêng mẹ. Bên cạnh đó, có nhạc cụ chỉ dành riêng cho nữ trình diễn như đàn đinh tút, dàn cồng chiêng của người Ê đê Bih ở phía Nam Buôn Mê Thuột…

Các dân tộc thiểu số ở Tây Nguyên đã sáng tạo ra một kho tàng văn học dân gian truyền miệng có giá trị, trong đó đặc biệt là trường ca, sử thi Đam San (Ê đê), Ót Drông (Mnông), Dăm Diông (Xê Đăng)... Sử thi các dân tộc, nhất là sử thi anh hùng ca, kể về cuộc đời, sự nghiệp của các tù trưởng, anh hùng dân tộc, những người có công lao đóng góp to lớn, có sức ảnh hưởng tới tinh thần, văn hóa và lịch sử đối với dân tộc của họ. Có những hình tượng anh hùng được đồng bào Tây Nguyên rất ngưỡng mộ như: Đam San, Đăm Di, Dyông Dư..., họ được gọi là Mtao. Thông qua nội dung các sử thi, người ta có thể hình dung ra chặng đường lịch sử của một dân tộc, những biến cố, lối sống, phong tục, phong cảnh, sinh hoạt… của dân tộc đó.

2. Giá trị văn hóa

Nhạc cụ, làn điệu dân ca, thang âm điệu thức, lối trình diễn… trong âm nhạc dân gian Tây Nguyên thể hiện rõ nét phong cách, bản sắc của các tộc người nơi đây. Chẳng hạn như, cồng chiêng của các dân tộc ở Tây Nguyên không giống địa phương khác về bài bản, điệu thức, cấu trúc dàn chiêng, mục đích sử dụng, phương thức trình diễn… Ví dụ, chỉ người Tây Nguyên sử dụng điệu thức 5 âm có 2 nửa cung (d - #f - g - a - #c - d hoặc: e - f - g - h - c - e ), các điệu thức này khác cả về cấu tạo cũng như tính chất so với các điệu thức khác đồng dạng. Âm #f và #c thực chất chỉ thăng lên 1/4 cung chứ không phải là 1/2 cung; cũng từ đó dẫn đến việc 2 âm cùng tên trong 2 quãng 8 không có cùng cao độ mà âm ở quãng 8 trên cao hơn âm ở quãng 8 dưới liền kề 1/4 cung (âm c² sẽ cao hơn âm c¹ là 1/4 cung (3))... Hơn nữa, có một nhạc cụ chỉ thấy ở Tây Nguyên như: đàn t’rưng, đàn kloong put...

Trong âm nhạc dân gian Tây Nguyên, thể loại hát kể chuyện sử thi là một trong những thể loại đặc sắc nhất. Trước đây, nó đã từng là nghệ thuật trình diễn dân gian được ưa chuộng và phổ biến rộng rãi. Tùy từng dân tộc mà hình thức hát kể chuyện sử thi có các tên gọi khác nhau như: Khan (Ê đê), H’ămon (Ba na), Hơ ri (Gia Rai), Ot Nrôông (Mnông), Akhat giu khar (Rắcglây)... Hát sử thi Tây Nguyên có sự tích hợp của nhiều thành phần như: văn học, thơ ca dân gian, ngôn ngữ, nghệ thuật ứng tác, nghệ thuật kể chuyện, nghệ thuật trình diễn dân gian...

Cồng chiêng Tây Nguyên mang chức năng xã hội, thể hiện rõ dấu ấn của tín ngưỡng bái vật giáo. Trong mỗi chiếc cồng, chiếc chiêng đều có thần; theo tiếng Bahnar gọi là yang chinh, yang chêng (thần chiêng, thần cồng). Ngoài vai trò là một nhạc cụ, cồng chiêng còn có ý nghĩa là vật thiêng. Các hình thức trình diễn cồng chiêng hầu hết là trình diễn tập thể, do vậy mang tính cộng đồng rất cao; thể hiện tinh thần đoàn kết, gắn bó cộng đồng. Đó là truyền thống quý báu của đồng bào các dân tộc Tây Nguyên, đồng thời phản ánh rất rõ tư duy và nhân sinh quan của người Á Đông. Đồng bào các dân tộc ở Tây Nguyên coi âm thanh cồng chiêng là phương tiện ngôn ngữ để giao tiếp với thần linh, tổ tiên và lực lượng siêu nhiên.

Tây Nguyên có đủ các nhạc cụ dân tộc ở cả 4 họ nhạc cụ: dây, hơi, màng rung và tự thân vang; trong mỗi họ lại có nhiều chi khác nhau. Sự phong phú của các thể loại âm nhạc, hình thức và kỹ thuật trình diễn, cho thấy âm nhạc dân gian Tây Nguyên không chỉ đa dạng mà còn phát triển đồng bộ trong cả nhạc hát và nhạc đàn. Riêng âm nhạc cồng chiêng đã đạt được trình độ phát triển tương đối cao; đúng như nhận xét, đánh giá của giáo sư ngành Dân tộc nhạc học Jose Maseda: “Không ở đâu nghệ thuật chiêng cồng lại có trình độ phát triển như ở vùng Tây Nguyên của Việt Nam” (4).

Có khá nhiều hình thức trình diễn trong âm nhạc dân gian Tây Nguyên có gắn với múa dân gian (đệm cho múa hoặc múa cùng với hòa tấu nhạc cụ). Vì vậy, đây cũng chính là môi trường để nghệ thuật múa dân gian của các dân tộc Tây Nguyên được bảo tồn, thực hành và lưu truyền. Theo tổng kết của các nhà nghiên cứu dân tộc nhạc học, các nhạc cụ chế tác bằng đồng (tiêu biểu là cồng chiêng) và chế tác bằng tre nứa (tiêu biểu là khèn bè) chính là những nhạc cụ mang tính đại diện, tiêu biểu trong âm nhạc của khu vực Đông Nam Á (5). Hai loại nhạc cụ này chiếm số lượng nhiều nhất ở Tây Nguyên. So với các khu vực khác ở Việt Nam, âm nhạc dân gian Tây Nguyên chính là bộ phận mang đậm nét và thể hiện rõ bản sắc của khu vực Đông Nam Á. Điều này không chỉ đơn thuần là một giá trị văn hóa của âm nhạc dân gian Tây Nguyên mà là một khía cạnh mở ra những thuận lợi để chúng ta hội nhập khu vực khi mà Việt Nam đã là một thành viên của ASEAN.

3. Giá trị khoa học

 Âm nhạc dân gian Tây Nguyên hàm chứa không ít thông tin, dữ liệu khoa học về lĩnh vực âm nhạc học, dân tộc học, âm thanh học, văn hóa học. Mặc dù là sản phẩm nghệ thuật dân gian nhưng trong đó đã hình thành và định hình một số nguyên tắc, nguyên lý chặt chẽ, bắt buộc phải tuân thủ trên cả phương diện nhận thức lý thuyết cũng như thực hành. Ta có thể nhận ra những vấn đề đó thông qua các biểu hiện cụ thể:

Hòa tấu cồng chiêng Tây Nguyên thường có các nhóm 3 âm chồng lên nhau, mỗi nhóm cách nhau 3/4 cung (ví dụ: fa thăng 1/4 cung - sol , đô thăng 1/4 cung - rê), hai âm cùng bậc trong mỗi nhóm cũng cách nhau một quãng 5 đúng, kể cả những âm có cao độ thăng 1/4 cung (6).

Ví dụ: Nhóm 1: đô₁ - rê₁ - fa₁ thăng ¼ cung

 Nhóm 2: sol₁ - la₁ - đô₂ thăng ¼ cung

 Nhóm 3: rê₂ - mi₂ - sol₂ thăng ¼ cung

Nguyên tắc sử dụng quãng 5 ấy còn có một dạng sắp xếp khác, đó là có 3 nhóm âm dùng cho 3 nhóm chiêng (bộ phận chơi giai điệu) trong một bài hòa tấu mà trong đó, các âm trong mỗi nhóm đều cách nhau quãng 5. Ví dụ, cách bố trí 3 nhóm âm cho dàn chiêng Arap của người Gia rai ở vùng Chư Păh, tỉnh Gia Lai để trình diễn 2 bài chiêng tang lễ H’grưm và Toong T’lơi Chooc Hia Atâu Djai (Khóc vì người chết) (7) như sau:

Theo nghiên cứu của GS,TSKH Tô Ngọc Thanh, các cồng trầm nhất trong bộ cồng chiêng hầu như đều có cao độ là âm La ở quãng tám trầm (A₁) (trừ trường hợp cồng Sar, có kích thước lớn 60-90 cm, độ dày lớn 5-8 mm, thường bằng đồng đen, âm thanh rất trầm, vang; đó là loại cồng hiếm hoi, ít sử dụng). Điều này thật đáng ngạc nhiên, vì đồng bào không có thanh mẫu (diapason) và ở cách xa nhau, không có chuyện bàn bạc để cùng thống nhất một cao độ như vậy. Trong khi đó, phần giai điệu diễn tấu bởi các chiêng thì được bắt đầu khá thống nhất ở âm đô quãng tám thứ nhất (c¹) (8).

Tiết tấu đóng vai trò rất quan trọng trong hòa tấu cồng chiêng Tây Nguyên. Mỗi bài, làn điệu thường có một mô hình tiết tấu riêng (một đơn vị tiết tấu). Ở đó, mỗi bè đảm nhiệm một tiết tấu khác nhau, khi các bè cùng hòa tấu với nhau thì tạo ra một dạng âm nhạc đa âm. Chính mô hình tiết tấu đó đã xây dựng nên nguyên lý chặt chẽ trong cấu trúc các bài bản cồng chiêng. Đồng thời làm cơ sở đảm bảo các dàn cồng chiêng khác nhau cùng trình diễn một bài bản không xảy ra sự “công nhau”, “chệch nhau”, mặc dù trong khi trình diễn, mỗi nhạc công vẫn có thể ứng tác, thay đổi cao độ để mỗi lần trình diễn lại là một phiên bản mới. Như vậy, có thể từ thời đồ đồng, âm nhạc của người Tây Nguyên đã có tư duy theo nguyên tắc thống nhất trong đa dạng. Sự thống nhất chặt chẽ trong hòa tấu nhiều bè mà mỗi bè lại có một tiết tấu riêng thì chỉ có trong nhạc phức điệu (polyphonie) của phương Tây, thịnh hành ở TK XVI-XVII. Tuy nhiên, nhạc phức điệu phương Tây buộc phải tuân thủ các nguyên tắc cứng nhắc, dập khuôn cả về cao độ và trường độ, còn loại đa âm trong nhạc cồng chiêng của đồng bào Tây Nguyên sáng tạo ở chỗ, cho phép có những thay đổi ở phần cao độ.

Trong kỹ thuật trình diễn, người Tây Nguyên dùng cả 2 tay vào việc tạo ra các cao độ và sắc thái khác nhau (tay phải gõ hoặc đấm vào cồng chiêng, còn tay trái thì vuốt, bịt, nắm...); trong khi người Mường và các dân tộc ở các nước khác thì tay trái chỉ cầm dây nhấc chiêng lên để tay phải gõ, hoặc mỗi tay cầm một dùi để gõ vào chiêng. Bên cạnh đó, các nhà nguyên cứu đã chỉ ra rằng, trong âm nhạc dân gian Tây Nguyên, hòa tấu và độc tấu nhạc cụ thường sử dụng bè trì tục (kiểu bè buốc-đông hoặc ostinato) (9).

Kho tàng dân ca đồ sộ của các dân tộc Tây Nguyên không chỉ phản ánh tư tưởng, tình cảm, ước mơ, khát vọng của con người, mà đó chính là một trong những nơi bảo lưu ngôn ngữ, thể thơ dân gian, các yếu tố biểu hiện đặc điểm âm nhạc mang phong cách của dân tộc họ như: thang âm điệu thức, tiết tấu, lối phổ thơ, thẩm mỹ âm nhạc...

Nghiên cứu âm nhạc dân gian Tây Nguyên có thể tìm được những cứ liệu khoa học giải thích cho việc giao lưu, tiếp thu ảnh hưởng giữa các dân tộc ở Tây Nguyên với vùng Nam đảo. Ví dụ như, khèn Mbuat của người Mnông, khèn Ding Năm của người Ê đê có nhiều chi tiết giống với khèn Keluri của người Dayak ở đảo Bonéo, Indonesia...

Trải qua bao năm tháng, không gian văn hóa cồng chiêng đã trở thành nét đặc trưng, đầy sức hấp dẫn của vùng đất Tây Nguyên. Tuy nhiên, do nhiều lý do, mà hiện nay, tiếng cồng chiêng ngày càng thưa thớt trong đời sống cộng đồng của người Tây Nguyên. Nhận thức được những giá trị quý giá của âm nhạc dân gian Tây Nguyên, chính quyền và cộng đồng người dân bản địa cần có những phương hướng, biện pháp thiết thực, phù hợp và khả thi đối với công tác bảo tồn và phát huy giá trị của di sản văn hóa độc đáo này.

_______________

1. Tô Vũ, Chí Vũ, Thụy Loan, Đại cương về nền âm nhạc truyền thống Việt Nam, in trong Hợp tuyển tài liệu nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc Việt Nam TK XX, Viện Âm nhạc xuất bản, 2007, tr.959.
2, 3, 4, 7, 8. Tô Ngọc Thanh, Ghi chép về văn hóa và âm nhạc, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 2007, tr.759-761
5, 9. Trần Văn Khê, Âm nhạc tại các nước vùng Đông Nam Á, Nxb Đông Nam Á, 1986, trang 22, 32, 36-37.
6. Bùi Trọng Hiền, Bài bản và nghệ thuật diễn tấu cồng chiêng Tây Nguyên, phần III, vienamnhac.vn, 2014.

Tác giả: Nguyễn Bình Định

Nguồn: Tạp chí VHNT số 435, tháng 8-2020